Hace poco estuve charlando con Berenice Quirarte y Valeria Aguilar Altamirano, dos integrantes del grupo de investigación Giroscopio: cuerpos, comunidades, cuestionamientos. Un colectivo asentado en Ciudad de México que, entre otras cosas, se ha encargado de ampliar las posibilidades de relacionar a la filosofía con la danza, hasta el punto de repensar el movimiento corporal territorializándolo.

 

En esta conversación nosotros tres nos hemos aproximado a temas como las dificultades históricas y políticas, a la hora de tender más puentes entre las “personas que se mueven” y los que investigan al respecto desde diversas disciplinas. Pasando por la “apropiación cultural”, los sesgos de clase, el cómo se viven en México las violencias que se dan en dicho país latinoamericano… Pero antes de ello, me gustaría derivarles a dos breves presentaciones de estas investigadoras y bailarinas:

 

Valeria Aguilar Altamirano (CDMX)

Profesora, bailarina y gestora cultural. Licenciada en filosofía por la UNAM.  Maestrante en Estudios del Arte. Egresada de la EBF de Amalia Hernández. Actualmente co-dirige el ensamble Simbiosis. Ensamble escénico. Ha participado en giras nacionales e internacionales.  Co-fundadora del colectivo Giroscopio: cuerpos, comunidades, cuestionamientos, organizador de tres emisiones del Coloquio de Danza y Filosofía. Ha presentado sus investigaciones en el VIII Congreso Internacional. El cuerpo en el siglo XXI, Morelia (2018) el II Congreso de filosofía de la danza en Madrid (2019), entre otros.

 

Berenice Quirarte (CDMX)

Licenciada en Historia por la UNAM. Maestrante en Estudios del Arte por la Universidad Iberoamericana. Fue parte del Proyecto PAPIIT “Modelos Culturales en la década de los sesenta” en el Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Realizó una estancia de Investigación en la Universidad Complutense de Madrid en 2018. Colaboró en la Revista NEXOS. Bailarina amateur, actualmente entrena danza butoh como parte de sus intereses personales y académicos.

 

-¿Cómo empezó Giroscopio?

Berenice Quirarte: Nosotros usamos como herramienta el formar parte de la comunidad universitaria para hacer nuestro primer coloquio de Giroscopio. De hecho, nosotros no invitamos a nadie en concreto, incluso se nos llegó a reclamar sobre el por qué no habíamos invitado a los integrantes del “clan investigador”.

Ahora bien, nosotros tuvimos que hacer absolutamente todo, a modo de autogestión. Ya que no queríamos esperar de las instituciones porque al final, todo termina ralentizándose por la burocracia, intereses políticos de por medio, cuestiones económicas (por ejemplo: el que se determine quién te dará el dinero para imprimir unos carteles para nuestra convocatoria, eso hay que organizarlo), etc… Hasta la propia universidad nos lo dijo: “yo te presto mi nombre, son ustedes los que tienen que hacer la chamba”.

Giroscopio nació después del primer coloquio en el año 2016. Nosotros sólo éramos estudiantes de diferentes carreras, y nos dimos cuenta de que todos teníamos mucha inquietud. También es verdad que si uno no era de historia del arte o de historia en la facultad de filosofía y Letras de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), no había un ir más allá de una investigación cronológica sobre danza, o ver la danza a través del pensamiento de un filósofo…: estas cosas no se abordan a fondo.

Al principio pensábamos que este primer coloquio iba a congregar unas treinta personas, y de repente vimos cómo se llenaban los auditorios con gente de la facultad, bailarines, investigadores que querían salirse de esa “zona de confort” que supone hablar desde la butaca, etc.. Al mismo tiempo, que “rompíamos” esa supuesta separación que deja en un lado a los bailarines y en el otro a los investigadores.    

 

-¿Todo este operativo que me están contando fue para una “reunión inaugural”, o para unas jornadas de filosofía y danza?

Berenice Quirarte: El primer coloquio lo hicimos de tres días.

 

 

 

-Ustedes empezaron fuerte, ¿no?

Berenice Quirarte: Sí. Aunque detrás de todo esto, también había algo de inexperiencia.

Eso sí, nosotros teníamos claro qué buscábamos y qué no buscábamos. Como te dije, nosotros no enviamos ninguna carta a ningún gran bailarín ni investigador, sino que desde el inicio, intentamos ser muy democráticos. Es decir: en estas jornadas hubo charlas que abordaron aspectos teóricos, se dieron “activaciones escénicas” y funciones de danza.

-¿Esas funciones sirvieron como para dar pie a un coloquio, por ejemplo, a modo de “cine fórum”?

Berenice Quirarte: Eso es. Como las sesiones de preguntas y respuestas con director de cine tras la proyección de su película.

En las reuniones de preparación de nuestro primer coloquio no programamos sólo “lo que nos gustaba”, sino que todo lo que iba a estar tenía que ser justificado adecuadamente. Con el tiempo, nos dimos cuenta que todos partíamos casi que de los mismos paradigmas.

En relación a mi experiencia personal, yo no conocía cosas de danza que no estuviesen en libros de historia de la danza. Es decir: no sabía nada sobre críticos, de súper bailarinas, ni de lo que se estaba haciendo en aquél momento. En ese sentido, mis compañeros de Giroscopio han sido mi escuela. A pesar, de que había gente en México metida en esto desde hace más de cincuenta años.

Los anteriores, lo veían como una oportunidad para visibilizarse fuera de contextos propios de los centros de investigaciones especializados en artes escénicas. Tales como la Academia Mexicana de la danza.

-¿Así dirías que es cómo se crearían puentes entre el mundo académico y las personas que “mueven su cuerpo”?

Berenice Quirarte: Sí, generando espacios dentro de las escuelas de danza como en las universidades. Incluso te diría, que no es necesario haber tenido algún tipo de relación previa con la danza. Porque hemos hecho incidencia en un habitar cotidiano de la danza, de una forma introspectiva y más plena a nuestra vivencia cotidiana con nuestros cuerpos.

-¿En los conservatorios de danza en México se imparten asignaturas teóricas?

En paralelo, preguntarles si en la UNAM, que es lo que ustedes más conocen, se ha hecho algún tipo de esfuerzo por conectar distintas disciplinas, sin contar, claro, las iniciativas de Giroscopio.

Valeria Aguilar Altamirano: Yo creo que, en general, existe una escisión institucional muy fuerte. Por ejemplo: se sigue situando a la UNAM como el lugar de autoridad académica y epistémica. Por otro lado, no es que todas las academias de danza no hayan tenido en algún momento una búsqueda de tipo intelectual/teórica, pero me gustaría creer que nosotros hemos removido en ellos algo con nuestras jornadas a lo largo de estos años.

Obviamente, detrás de esa efervescencia de pensar la danza, no sólo estamos nosotros, porque estamos hablando de algo que siempre estuvo latente. En paralelo, siento que hay un estereotipo que expresa que las “personas que se mueven” no son muy inteligentes. Respondiendo a esa predisposición epistémica de que lo intelectual es lo que es realmente intelectual.

En México el Instituto Nacional de Bellas artes es quien gestiona la administración de la educación de todas las artes. En el caso de la danza, éste contiene a sus grandes instituciones que forman a bailarines ejecutantes y a creadores escénicos, en las especialidades de danza clásica, danza contemporánea, danza española y danza folklórica.

También existen centros de estudios coreográficos.

Berenice Quirarte: Nosotros hemos hecho jornadas especificas de filosofía para bailarines, y varios de nosotros las hemos llevado a cabo en la AM (Academia de Danza de México). Entre otras cosas, para fomentar que la gente que está haciendo coreografías tenga este tipo de acercamientos teóricos.

Nosotros sabíamos, perfectamente, que las inquietudes estaban presentes en ellos. De todas formas, para nosotros relacionar a la filosofía con la danza no tiene por qué pasar, necesariamente, por leer a Kant, a Nietzsche o Hegel; sino en realidad, de cómo hacer del cuerpo de uno, una vía indagatoria de nuestra propia corporalidad y de nuestra propia realidad circundante.

Hay una cosa un poco forzada en ensamblar en una pieza de danza conceptos filosóficos, como si de “legos” de tratase; y en consecuencia, uno se mueve de un modo que se parece a las preguntas que uno se ha hecho previamente. La clave está en dar más confianza y empoderamiento a los pensamientos que puedan surgir desde el cuerpo.

Al tiempo, danza UNAM fue acogiendo estos contenidos y tipo de actividades, porque nosotros hicimos las primeras jornadas en la Facultad de Filosofía y Letras con el apoyo del Colegio del Teatro y el Colegio de Filosofía (dentro de dicha facultad conviven varios colegios). Después fue que nos acercamos a danza UNAM, al coincidir que esta institución se encargaba de hacer divulgación de sus talleres coreográficos y demás. Al fallecer  su directora, Gloria Contreras, ellos se preguntaron qué hacer. Y así fue como se fue gestando la transformación de danza UNAM.

Empezó a llegar gente de coloquios que habíamos hecho en otros años, para introducir estas inquietudes propias, también, de los años ochenta y noventa, desde una visión interdisciplinaria de cualquier movimiento. Lo que si podemos decir nosotros que hemos desencadenado, es que antes todo esto estaba captado sólo por los investigadores consolidados.

Yo inicié todo esto con un montón de dudas, y allí está lo enriquecedor de este proyecto. Es decir: ninguno de nosotros estaba totalmente “casado” con escuelas de pensamiento, o con ideas consolidadas. Favoreciendo que hiciésemos un mezclado de muchas cosas que hizo que mucha gente se sintiese bienvenida. En el primer coloquio, vino gente de medicina, de arquitectura, de psicología, de politología, e incluso, de otros estados de la república.    

He allí que nosotros habíamos localizado que había una necesidad grandísima de esto desde diferentes disciplinas, dado que atiende a cuestiones propiamente humanas. Así fue cuando pasamos de ser Giroscopio danza + filosofía a Giroscopio: cuerpos, comunidades, cuestionamientos.

 

 

 

-Sin embargo, experiencias como la de ustedes, lamentablemente, terminan interpretando el rol de pequeños “oasis”. Llegados a este punto, ¿Cómo transformar ese “oasis” en algo que se expanda a todo el “espacio de lo público”?

Lo cual está íntimamente relacionado con normalizar todos estos discursos y prácticas, ya que esto no se ha inventado hace tres meses.

Berenice Quirarte: En primer lugar, nos hemos de hacer a la idea de que estamos actuando en un contexto capitalista. Eso sí, pienso que cada uno de nosotros puede tratar de abrir ese tipo de diálogos en sus ámbitos de actuación (por ejemplo, yo soy profesora de preparatoria). Por eso veo a Giroscopio como una forma de pensar. Partimos de que tenemos diferentes tipos de público, entonces podemos escribir para dialogar con el investigador de danza, pero también en taller planteamos que, en el fondo, todos hemos bailado, todos sentimos y nos movemos. Así, nos hemos “desplazado” a otras formas de movernos y pensar.

En UNAM danza llegaron hacerse talleres tan especializados que, el que sabe es el único que le entra.

-¿Qué les parece si “volteamos” a una de mis preguntas? Es decir: ¿Qué tan fácil es identificar en las artes del movimiento “detonantes filosóficos”?

Puesto que una persona que tenga una estrecha relación con la danza podría, perfectamente, hacerse preguntas que se llevan abordando en la historia de la estética. Aunque es verdad, que la mismas surgirían ejerciendo en tanto bailarín/creador y observando.

Valeria Aguilar Altamirano: Yo recuerdo mi primera manifestación a este tipo de preguntas, a partir de la contraposición de haberme estado formando como bailarina y filósofa al mismo tiempo. Por ejemplo: al día uno o tres de entrar en la universidad, me llegó el mensaje de que debíamos “olvidar” todo lo corporal en favor del pensamiento. Sin embargo, me daba cuenta de que estaba aprendiendo con y a través de mi cuerpo.

Claro, que hay antecedentes en que Platón decía que “el cuerpo es la cárcel del alma” y tal, pero me preguntaba de qué me están hablando estos señores.

Creo que es un proceso complejo al estarte apelando a la sensibilidad. O sea: tienes que ser una persona activamente sensible, para notar cómo es que a través de tu cuerpo puedes preguntarte por las cosas que te interpelan de manera directa en la vida cotidiana. Y digo vida cotidiana, porque justo allí es donde se viven y estamos inmersos en los problemas filosóficos todo el tiempo.

En el cotidiano vemos que el cuerpo puede más que la realidad, para bien y para mal. Dando con otros mundos posibles. Aunque es importante no caer en romantizar todo esto, puesto que hay días que el cuerpo dice que “no”. En paralelo, hay otros que el cuerpo encuentra espacios de bienestar, que son absolutamente fascinantes.

Por eso, yo siempre digo que practicar danza es un acto de resistir y persistir. Al uno resistir todos esos noes y deficiencias que tiene, pero aún así uno persiste. Y justo en esa persistencia, das con un goce inexplicable que te mantiene allí.

Yo suelo decir a mis amigas bailarinas, que una vez que entras en esto es muy difícil salir. Es decir: uno puede dejar a una compañía, pero la danza no nos suelta, ni nosotros le soltamos a ella. No es más que un reflejo de lo que sucede en la vida. Por tanto, la invitación es a no perder de vista a lo que pueden nuestros cuerpos y a no dar nada por sentado. 

Preguntas como: ¿por qué creo esto de mi cuerpo? ¿Por qué estas personas me dicen que no puedo hacerlo?… Esa “membrana” que está todo el tiempo permeada entre los estímulos externos y lo que uno recibe. Siento que ese es el espacio de movimiento que da lugar a empezar a pensar. Es decir: uno pone en cuestión como es que a partir de las experiencias que uno tiene cotidianamente, se estructura mientras uno se está cuestionando. De lo contrario, uno aprende que esto es así y lu otro asá, y no pasa nada.

Por tanto, uno debe posicionarse sensiblemente a los estímulos, puesto que los sentidos no siempre pasan por lo cognitivo de manera consciente, de cara a hacer metacognición de eso. En Giroscopio nos interesamos por expandir las acciones que pueden hacer los cuerpos. Es decir: los solemos encontrar en la escena, aunque sabemos que ellos no se subsumen a lo que aparece allí. Y al ver como el cuerpo no es “tocado”, “escuchado” y no se piensa en él, salen a relucir las violencias que vivimos todos los días.  

Entonces, nuestra propuesta es que a partir del goce corporal, denunciar estas violencias y encontrar maneras de confrontarlas desde lo que nosotros mismos podemos hacer. O sea: si es mi cuerpo el que sufre estas violencias, encontrar otras formas de hacerles frente.

 

 

 

-A riesgo de sonar cursi, se puede decir que bailar es una forma de hacer filosofía. O dicho de otro modo: yo soy un firme defensor de que cuando uno aborda un tema en concreto que interpela a la condición humana, uno, en consecuencia, genera un marco conceptual/teórico con el fin de montar una creación escénica. Haciendo que el producto final sea la representación de lo que se ha hecho hasta aquél momento (en el sentido etimológico del término) al respecto de dicho marco conceptual/teórico.

Berenice Quirarte: Ahora que les escucho a ustedes dos, me remito a la idea de que toda mi vida me he entrenado, pero nunca he pensado en ello. O sea: que veía a bailar y pensar como cosas bien separadas. Cuando me vino esta conexión fue cuando, por casualidad, una maestra de danza chilena de apellidos Fernández Chae, nos enseñó  la “Laban anotación”. Entonces, me dije si los historiadores estudiamos a partir de las escrituras para hacer historiografía, por qué no podemos hacerlo de partituras del cuerpo.

O sea, detrás de todas esas bolitas y cuadritos, al final del día, pueden ser grafemas de algo que pensó alguien en el pasado. Lo que me llevó a pensar en lo que implicaba pensar el cuerpo, el espacio y el tiempo, y que esos estaban combinados. Y justo eso es hacer filosofía.   

Laban hizo filosofía al estarse cuestionando una realidad de su momento histórico, aunque es verdad, que él no hizo lo que hizo para “inventar” a la danza moderna. Sino que nos dejó una serie de pautas que dieron lugar a que apareciesen otras figuras.

Desde nuestro contexto latino y, particularmente, mexicano, nos hemos dar cuenta de que somos un país de bailarines. Es decir: en México la gente baila tomando las calles. Lo cual está bien padre porque rompes el orden urbanístico, jurídico y discursivo por bailar. Por ejemplo: para hacerse una fiesta de los quince años, hay quien cierra una calle.

En la película «Ruido» de Natalia Beristain, se muestra a una madre cuya hija ha desaparecido, y se termina encontrando con las “buscadoras” (un grupo de mujeres que existen en México, que se vieron obligadas a expandirse por todo el país para encontrar a sus hijas). Puesto que la sociedad civil mexicana se ve que tienen que encargarse de sus propias personas desaparecidas o asesinadas.

Tras una escena en la que ellas están aprendiendo a leer huesos para saber si son o no de seres humanos, ellas se ponen a bailar cumbia. Ellas decían que necesitaban sentir la vida al estar viviendo en un país tan violento. Y justo allí está la filosofía, pues Deleuze decía que la filosofía no sólo se limita a elaborar conceptos y ya. Dado que al final del día, habitar el cuerpo supone estar en la violencia que recibe, sus resistencias, sus preguntas, sus momentos más felices, etc.…

En cuanto se fueron desarrollando las cosmovisiones (pensamientos entre el ser humano y la naturaleza de tiempos prehispánicos) se danzaba por la vida, por la muerte, por el contacto con la naturaleza, para cazar un venado, etc..

Hace poco estuve en Cali (Colombia), en donde también tienen una realidad súper compleja, en donde se desenvuelven otros códigos corporales, territoriales…, a los de México. Me platicó una taxista de allí: “lo que hay que entender de Cali, es que si no fuera por la rumba y la comida, yo no sé qué sería de este país”.

O sea, si nosotros no nos damos un espacio de reconciliación y de pasarla rico (un accionar desde el goce corporal), seguro que nuestra salud mental estaría mucho más precaria. Hay como una triada entre el goce, el pensamiento y el cuerpo. Y de allí uno se pregunta por el por qué nuestros cuerpos son atravesados por estos códigos, el por qué nos movemos así, etc.…

De repente, te encuentras a uruguayos, argentinos, chilenos, costarricenses…, como también hay gente en todo México que se preocupa de estas cosas. Por tanto, nosotros en el primer coloquio no inventamos nada, sino que hemos hecho un llamado a congregarnos.

 

 

 

-A día de hoy, ¿Cómo ponemos en valor todas estas danzas que se han heredado de los pueblos originarios de América, o las que, por un motivo u otro, se han hecho tradicionales durante y después de los colonialismos europeos?

Valeria Aguilar Altamirano: Allí están operando muchas capas al mismo tiempo, con respecto a las danzas originarias. Por un lado, es visible el gesto primigenio de la necesidad de movimiento, por conectar y por la búsqueda de algo. Asimismo, hay una lectura muy sesgada vinculada a la idea de Estado-Nación. O sea: lo folklórico se estandariza para configurar las identidades visuales, de movimiento…, de lo que significa ser mexicano. Ello no quita de que hecho existan y provengan de un núcleo real que habita en una comunidad determinada.

 En el caso de México, he percibido que todas las danzas siguen estando intactas en el pulso de las realidades de las personas. Lo cual responde a la necesidad de las personas por resistir todos los poderes, las opresiones y múltiples violencias de diferentes registros; y por otro lado, con el fin de afirmarse en lo que se refiere a cómo son; a cómo se mueven; así conectan con la vida, con el mundo, etc…  Si bien es cierto que no se adecúa al modo occidental, mexicana …, eso está allí.

Tal y como dijo Berenice, aquí se dan unas violencias muy irreales. Al mismo tiempo, es difícil mantener lo originario, mientras se está atravesada por todo esto. No pienso que ello sea imposible, pero hay un problema de alteridad. Es decir: el cómo te involucras con el Otro respetándolo, y sabiendo que uno es de una entidad diferente a él. La cuestión está en buscar el modo en cómo uno responde a sus propias necesidades, y a la vez ello legitime a esas personas. Ya que ellos están muy bien existiendo sin que uno baile sus danzas.

-Un profesor de filosofía que tuve en la Universidad de Zaragoza, Ignacio Izuzquiza, dijo una vez que la colonización en América se consumó por entero, cuando se materializaron los procesos independentistas. Ya que estos países continuaron con dinámicas y paradigmas europeos, sin estar siendo gobernados por europeos. Un síntoma de ello, es que pasaron unas cuantas décadas del día de la independencia de Venezuela de España, para que se aboliera, por completo, la esclavitud en aquél país.

He allí que, me imagine que la posición de ustedes debe de ser muy compleja, porque el proceso de colonización en los países de América ha sido tan fuerte, que parece que no está a nuestro acceso pensar de otra manera (piénsese que, en este momento estamos hablando en castellano, con todo lo que ello implica).  Ello enlazado a que la forma en cómo está planteada la formación de filosofía en los llamados “países occidentales”, agrava esta situación.

Supongo que, al mismo tiempo, habrán cosas que son de ustedes y no son de ustedes. ¿Cómo gestionan ustedes todo esto?

Berenice Quirarte: Creo que si nos ponemos “puristas” nadie podría hacer nada. Es decir: no somos sujetos del siglo XVI de una corte europea, ni somos jamaiquinos de la resistencia y por ello no deberíamos “perrear”.

En mi caso personal, al final del día nada de esto me interpela en ese sentido. Por otro lado, si yo practico alguna de las danzas regionales de México, he de tener la consciencia de que sólo soy “practicante”. Lo cual me ha acercado a su cosmovisión y, de alguna forma, yo termino conectada con esto porque soy cuerpo. He allí que no tiene porqué pasar nada si viene un belga y se pone a bailar en una plazuela al ritmo de unos tambores. O sea, yo no le voy a decir, “no bailes: esta no es tu cultura”.

Dicho esto, si yo me pusiese muy “purista” no haría danza butoh, que es algo que me ha ayudado mucho como herramienta de exploración corporal.  Y claro, he escuchado a gente decir que sólo lo deben bailar los japoneses, pero es un hecho que nadie es un japonés que haya estado después de la bomba de Hiroshima. Dado que la danza butoh emergió como un movimiento de resistencia cultural, frente a las influencias de los Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial.

Como seres humanos, nosotros tenemos la capacidad de empatizar al respecto de saberes que no son, necesariamente, nuestros. El problema es lucrase de un modo epistemológico o económico, y no ser capaz de enunciar que ese saber y experiencia no son netamente nuestros.  Por ejemplo, hay coreógrafos que se asumen “respetuosos” y “éticos” que se lucran con ello. Al convertir algo relacionado con esto en marca registrada, o actuar como si ellos mismos lo hubieran descubierto: tal y como si fuere un plagio.

-¿Cómo tejer alianzas para que estas danzas no se queden como “objetos de museo”?

Es un hecho, que no podemos echar para atrás y evitar todos los atropellos y genocidios que se han perpetrado contra los pueblos de América, durante los procesos coloniales y de descolonización. Así que sólo nos queda ir para adelante…

Berenice Quirarte: Hay que preguntarse el por qué un grupo de mexicanos necesita el lenguaje de la danza butoh para abordar todas estas cosas. Ya que la gestualidad de unos lugares, nos ayudan a responder según qué cosas, y entonces generas otras. Creo que esto tiene que ver con memoria corporal, cargas territoriales, experiencias compartidas…

En México hay gente que está reinventando las danzas folklóricas. Hasta en la misma filosofía pasa, es decir: uno se reencuentra con autores mientras repiensa paradigmas. ¿Cuántas veces Heidegger volvió a los griegos? Entonces, siempre hay que estar volteando para adelante y para atrás, porque es la manera de habitar el presente. Y la única forma de habitarlo de verdad, es desde la sensibilidad y la corporalidad.

Como colectivo Giroscopio, nos preocupa mucho estos discursos “civilizatorios” que nos arrebataron nuestra animalidad, cosas que debería conservar todo ser humano. Por ejemplo: hace un tiempo hubo una activación en la Casa Encendida (Madrid) sobre la virtualidad del cuerpo femenino. Y en cuanto sus participantes salieron a la calle, hubo gente que emitió insultos racistas, tales como: “ya entiendo por qué llovió”.

-¿Las intérpretes era personas racializadas?

Berenice Quirarte: No todas.

Valeria Aguilar Altamirano: Es importante aclarar, que la coreógrafa era mexicana, la cual se llama Amanda Piña.  

Personalmente, yo critico de su trabajo el que haya acogido gestos mexicanos desde el “exoticismo”. Por otra parte, entiendo que quien haya hecho esas ridiculizaciones racistas, no le tiene por qué gustar, pero tampoco es cuestión de ponerse súper “puristas” porque ello nos conduce a la inacción.

Este punto de partida es importante, para que en el presente se sigan viviendo este tipo de rituales, coreografías…, para que las personas participen de ello. Piensa que si se hubiera llevado esto a un extremo, el ballet ya hubiera muerto.

La clave es darle vida a esa tradición en mí. Luego, la expando para encontrar en su práctica algo de mí, de mi presente acomodado en eso. De todas formas, el tema de la “apropiación cultural” me parece muy complejo, al tener un tinte político importante. Por ejemplo: En medio de una conversación nos la pasamos “apropiándonos” de cosas para darnos cuenta de que eso no lo habíamos pensado así, y en esa medida, uno reconoce el cómo se ha hecho nuestro.

 

 

 

-A raíz de lo último que ha comentado Valeria, me gustaría que me citasen ejemplos de bailarines o compañías en México. En España nos podemos remitir a Kukai Dantza (en resumen, combinan danzas folklóricas vascas con danza contemporánea), o A raíz de de Daniel Rodríguez y Mercedes Máis eu de Janet Novás y Mercedes Peón, obras que recurren a las sabidurías ancestrales de la cultura gallega, para expresar lo que desean expresar en la actualidad.

Valeria Aguilar Altamirano: La compañía Danzariega folklor experimental, cuya directora artística es Paula Herrera. Sus integrantes provienen de una formación tradicional, haciendo un trabajo muy fino para codificar a las danzas folklóricas, para hablar y problematizar la realidad que vivimos como mexicanos. Por ejemplo: yo he visto piezas donde identifico el cómo ellas estas abordando la realidad de las personas desaparecidas en México.

En su día, he trabajado también danzas folklóricas a modo de show. Y luego vas al Palacio de Bellas Artes (Ciudad de México) y ves shows de las guerras de independencia mexicana, que es cierto que están presentes en la actualidad. Pero en mi realidad personal, las obras de Danzariega son cosas que vivo en la calle.

Ellas llevan trabajando un montón de tiempo, incluso antes de que se pusieran un poco de moda estos temas.

Berenice Quirarte: Al nosotros, en Giroscopio, poner a los cuerpos como los que danzan, estamos elevando a los mismos a categorías más abarcantes. Porque todos los cuerpos se mueven, más no todos los cuerpos bailan.

-¿Han llegado a tener un sentimiento de deuda para con todas estas danzas, o simplemente el conocerlas les ayuda a ubicarse en qué parámetros ustedes se han estado desenvolviendo hasta ahora?

Berenice Quirarte: En deuda no, porque ello me pondría en lugar de que a mí me correspondería visibilizar.

-Claro.

Berenice Quirarte: Me acuerdo que, nosotros en Giroscopio, queríamos invitar a los de la Mata del 20 en Madrid. En realidad, nosotros no teníamos una pregunta que hacerles en particular. Juan Carlos Palma (conocido de este colectivo) nos presentó a uno de ellos, y le dijimos que nos parecía muy potente que ellos se juntarán en la frontera y danzarán una mezcla entre culturas prehispánicas y culturas chicanas.

Justo esto fue en el primer coloquio, donde, además, estábamos teniendo muchas preguntas muy políticas. A la vez que estábamos saliendo de un gobierno que había iniciado una guerra con el narco. Entonces, venían noticias de personas desaparecidas, imágenes de cuerpos rotos al haber sido descuartizados…, y nosotros tan chilangos nunca habíamos tenido ese tipo de violencias tan cercanas: Se nos reventó la “burbuja” de la centralidad de la capital.

La cosa no era por reivindicarlos, visibilizarlos o romantizar las violencias que ellos viven, sino abordar una serie de preguntas y dialogar con estas personas que han encontrado un lenguaje de resistencia en la danza. No es una danza que no está pensada para presentarse en un teatro, más bien como un modo de convivencia cotidiana que les permite a estas personas, que son trabajadores de fábricas, algunos son ex sicarios, otros son sicarios, etc…

-Tengo la sensación de que en España nos llega cosas inconexas sobre estos temas. Por un lado, aparecen reivindicaciones por la conservación de las culturas de los pueblos originarios de América, pero por otro, ves imágenes de latinoamericanos que actúan como si lo estadounidense y lo europeo fuese lo mejor.

Partiendo de este paradigma, hasta la forma en cómo ustedes están planteando estos temas, hay quien lo calificaría de “exótico”. Es como si estuviésemos “atrapados” en dicho paradigma, y resultase difícil abrir las fisuras que están en su interior.

Valeria Aguilar Altamirano: Al igual que Berenice, yo no me siento en deuda. Ya que en términos de Nietzsche, se marca una relación entre la culpa y la deuda y el hacer un daño a alguien.

Al mismo tiempo, entiendo que lo que estamos hablando atiende a unas coordenadas muy específicas. Es decir: una persona ajena a este contexto difícilmente lo comprendería, aunque fuese a conocerlo en persona. Es similar a desterritorializarse, al uno tardar de captar los códigos y las capas de realidad que se viven en un lugar en concreto. Siendo que el mismo tiene una historicidad y un tiempo que apenas uno estaría habitando.

A partir de allí, me reconozco como mexicana, de clase media, de formación universitaria, en un país con una realidad con un tiempo y un espacio muy determinados, que a su vez, está atravesado por unos índices de violencia muy grandes, que a lo mejor (por ejemplo) a mi madre no le tocó vivir a mi edad. Esto junto a lo que hemos hablado antes, me parece complejo, aunque no imposible. Eso sí, hemos de evitar caer en la inacción, porque entonces ello no habilita a cualquier acción o futuro posible.

En el interior de la filosofía hay tantos giros porque el pensamiento está vivo, al nosotros moverlo todo el tiempo en medio del habitar. Aún así, yo no voy a ser quien consiga que las personas que tienen un paradigma colonialista lo dejen de tener, sólo porque yo estoy haciendo esto.

Incluso uno siempre está vigilándose de no caer en lugares colonialistas, a la vez de intentar de pensar desde las pequeñas fisuras. Y por más que nos hayamos expandido mucho, no dejamos de ser el uno por ciento de la población, porque a la inmensa mayoría de las personas no les importan estas cosas. 

Por ejemplo, el Instituto Mexicano de Asuntos del Movimiento que está en Mérida (estado de Yucatán, México), tienen un proyecto precioso de rescatar movimientos en vías de extinción. Tomando en cuenta que la gente ya no sabe cómo bordar, cómo matar un pollo…

 

 

 

-¿Todo eso además de la danza?

Valeria Aguilar Altamirano: Sí.

-¡Qué fascinante!

Valeria Aguilar Altamirano: Hace cien años el grueso de la población sabía cómo matar un pollo, y ahora hay diez personas que saben hacer eso por cada mil habitantes.

Entonces, en cuanto se empiezan a recolectar estos movimientos en vías de extinción, se ha conseguido desarrollar un código para descifrar cuáles son los movimientos en vías de extinción por herencia. Por ejemplo: cuando yo vi una activación escénica sobre esto, pensé que un movimiento en vías de extinción de mi familia, es nixtamalizar maíz (un proceso de cocción para hacerlo masa, y posteriormente, hacer tortillas). Esto se lo conté a mi abuela y a ella le pareció súper trivial, dado que me dijo que nadie necesita saber eso hoy en día.

A dónde quiero llegar, es que a partir de recolectar estas cosas que parecen tan ordinarias, podremos dar con lo extraordinario.   

Las personas se mueven, no se paran y no saben de las potencias de sus movimientos corporales, de sus registros históricos corporales… Y tampoco tendrían por qué saberlos, sino estaríamos en medio de una dinámica colonial, al “enseñarles” lo que sus cuerpos “saben”. Hemos de ser críticos con esto. Porque aunque nos encanten estas cosas, podemos caer en maneras arbitrarias en el cómo nos relacionamos con las demás personas.

La clave está en atraer a la gente a partir de la seducción, haciendo partícipes a los demás.

-La idea de la vocación nos remite a una labor divulgativa, que no sólo lleva consigo hablarle a la gente que “milita” en las mismas causas de uno.

Valeria Aguilar Altamirano: Exacto.

Berenice Quirarte: Parte de los problemas actuales, es que si no existen estas manifestaciones y no tienen historia, pues se podrían eliminar. Por eso se han destruido bibliotecas enteras, se buscan erradicar tantas memorias…, precisamente, una forma de rescatarlas pasa por lo corporal. Es decir: más que rescatar danzas, se trata de rescatar cosmovisiones que se habitan desde el movimiento.

Esto es lo que me ha resultado interesante de estudiar a la danza desde la historiografía. Lo cual está relacionado con quitarnos esa idea “eurocentrista” de que lo escrito es lo que más vale. Cuando a veces nuestras fuentes son expuestas desde todos los puntos de vista.

Al final, la vida es movimiento, incluso en la quietud. Si hasta nuestro cerebro es cuerpo. Es decir: hemos de quitarnos esa idea cartesiana de que están pensando porque te mueves, porque te duele, etc…, siempre hay movimiento.

A mí me gusta pensar que la territoriedad nace contigo desde que danzas. Y aunque como dijo Valeria, no hay que decirle a una señora que vende quesadillas en una esquina, que hace filosofía con su cuerpo. Si vale, señalar que esa señora cuando va echarse unas cumbias por las noches, se está revindicando como persona.

Nosotros vivimos en una sociedad de agotamiento permanente, de quitarnos los placeres, de acercarnos a las cosas a través de una pantalla, etc… Y claro, luego nos volvimos locos durante la pandemia, donde llegamos hasta “tocarnos con los ojos”. Ya que cuando íbamos a todos lados con la careta puesta, el mirar a alguien a los ojos se reformulaba.

Pensar que comemos los tacos con las manos, supone hacer una deconstrucción total. Por eso yo bailaría cumbia distinto a Valeria, al ser la vivencia de ella cotidiana con su cuerpo diferente a la mía. 

A día de hoy, yo no puedo practicar danza butoh, porque ya no me siento cómoda haciéndolo. Al detonarme muchas cosas muy complejas. Mientras tanto, me siento feliz haciendo ahorita ballet. A lo mejor, mañana me ponga a experimentar con el flamenco. Y cuando apenas me pueda mover, quizás yo quiera retomar el Gaga de Ohad Naharin.

El pensamiento es importante para que no nos quiten nuestra experiencia corpórea, porque nuestra corporalidad es lo que nos hace ser y estar en el momento presente. El pensamiento puede llegar a ser traicionero, limitante y nos hace olvidarnos de todo lo que tenemos tan integrado, que parece irrelevante. Y precisamente allí está la parte de la resistencia. Por esa razón se defienden las lenguas, las vestimentas…, porque son cuerpo y territorio.

-Lo que dices es un recurso más que tenemos a mano, que nos permite justificar, documentar e ilustrar desde otro lugar. Al ayudarnos a no dedicar tantos esfuerzos a memorizar, en detrimento del registro de algo que nos de pie a una elaboración de un discurso verbal-corporal en todos los sentidos. Fomentando más el diálogo interior entre el pensar lo que se hace, y hacer lo que se piensa; sin caer, necesariamente, en una simetría de índole cuantitativa.

Berenice Quirarte: Eso es.

 

 

 

-Si planteamos estos temas desde un punto de vista de clase, nos encontramos con ese estereotipo de cómo degradan los “chetos” que beben ipas en cervecerías artesanales del barrio bonaerense de Palermo, al boliviano inmigrante o a los que viven en las llamadas “villa miseria”, en relación de  éstos últimos en su tiempo libre disfrutan oyendo cumbias.

Berenice Quirarte: Me circula que parte del clasismo, el racismo y estas apropiaciones se traducen en gentrificar a todas estas expresiones culturales. Antes bailar cumbia se asociaba con ser alguien de clase baja/ trabajadora, y de repente se ha convertido en un hit.  

Me alegra mucho que mis alumnos aprendan a bailar cumbia, porque en el momento que lo bailan, lo sienten y están en la disposición: se dan cuenta de lo precioso que es sentirse.

Volvemos a lo mismo, no hay que ser “purista” con la persona que no sea un trabajador de clase baja de las zonas periféricas de una gran ciudad, y decirles que: “en tú vida podrás bailar cumbia”. Al contrario, el problema viene en el momento en que esto lo quieres convertir en un “show”, para presentarlo en un teatro. Esto está relacionado con eso que se decía de: “el perreo está mal, el twerking está bien”.

Allí hay mucho colonialismo y racismo de por medio, pero justo un lugar en donde se puede romper con eso, es el cuerpo. Por ejemplo: el vogue nació de decir, “¿por qué yo no puedo ser un niño blanco rico por una noche?”. Y ahora esos movimientos son paradigmáticos, al no venir de una imitación, que, precisamente, los haría limitados.

Lo bonito de la danza es que nos puede ayudar a deconstruir categorías que nos racializan y demás, pero siempre tomando en cuenta lo anterior: Si quieres coreografiar algo, hazlo. Pero eso no te llevará a nada, y tú mismo cuerpo te lo dirá. Sin embargo, si uno se involucra, siente…, y uno hace los mismos pasos desde otro sitio, es de donde aparecerán otras cosas. 

Valeria Aguilar Altamirano: Históricamente, la gente de la danza en México tiene un sesgo de clase. Y las danzas populares están diseñadas para la “gente común” que es, mayoritariamente, de clase baja. Y las bellas artes están guardadas para las personas que tienen privilegios de clase. Lo cual se traduce en tener dinero para acceder a las bellas artes. 

Siento que parte de “hackear” esa distribución de lo sensible (es decir: que se determine quien tiene derecho a que según que cosas y al contrario), está integrando en el horizontalizar las prácticas corporales. Dado que en tanto y cuanto todos nos valemos de un cuerpo, todos tenemos acceso a las ventajas del disfrute corporal y demás.

Por tanto, parece que quien ha nacido con sus necesidades básicas cubiertas, puede ser artista. Mientras aquellas personas que deben trabajar para cubrir las suyas, no pueden ser artistas. He allí que las primas ballerinas de la Compañía Nacional de Danza Clásica son gente burguesa. Porque para tener una muy buena formación de danza clásica (y no es que la educación pública artística en México no sea también buena), hay quien se especializa, se va durante un año a formarse en la Royal Ballet en Londres…, son gente que, por lo general, tiene mucho dinero. 

Sin embargo, en los últimos años en México, ha habido una efervescencia a pesar de que manufacturar una creación sigue siendo muy costoso. Por más que uno haya reducido al máximo lo que necesita. 

Una de las cosas que se da en México y en otras partes del mundo, si uno se dedica a danza, se encuentra con una precarización de entrada de este quehacer. Porque en el macro sistema económico, uno no va a sacar dinero de ahí. Es cierto que en México uno puede aplicar a fondos estatales, mientras ir por lo privado es complicado, ya que, entre otras cosas, hay cuestiones como la creación de público.

Entonces, nosotros como colectivos, nos enfrentamos a retos como la creación de públicos y el ser autosustentable. Esto último, hay becas como Piso 16 que también procura la UNAM, que es una clase de incubadora de iniciativas culturales. Una vez que aplicamos, parte de nuestra restructuración conceptual responde a la necesidad de hacernos sostenibles a largo plazo.

De todas formas, cuando uno es agente de la danza y la cultura uno tiene que hacer un poco de todo. Por ello la propuesta de Piso 16 es profesionalizar estos procesos, para que las iniciativas culturales tengan un impacto en la sociedad. Todo esto para decir, de que estamos circunscritos a un proceso muy lento de resquebrajar las estructuras de las bellas artes. Obviamente, el ballet y la ópera no estaba diseñada para gente que no tienen qué comer. Siento que hay una tendencia de muchos colectivos, agentes sociales…, para hacer las cosas de otra manera.