Hace poco estuve hablando con la creadora, bailarina y docente, Lucía Vázquez Madrid. Por un motivo u otro esta profesional andaluza, es más conocida y estimada por su faceta de intérprete que como creadora. Y no porque ella no tenga un recorrido y un mundo interior que la avalen, pero las contingencias que se desencadenan por falta de conocimiento o si quiera de una predisposición abierta, quizás han complicado que ella ocupe el lugar que merece.

 

He allí que en esta entrevista haremos una panorámica por su trayectoria profesional con la danza, más no significa que no hayamos dejado entre paréntesis varios de los montajes en los que Lucía Vázquez Madrid ha reforzado su sólida figura. Para dicha empresa, esta entrevista está dividida en dos partes. Esto es: En esta primera parte, nos aproximaremos a cuál ha sido su relación con la danza clásica, qué ha recogido de sus experiencias de estar en obras de profesionales andaluces de la talla de Manuela Nogales, Producciones Imperdibles, Guillermo Weickert, Álvaro Frutos y Bárbara Sánchez “La Puchereta”; para finalizar, con sus colaboraciones con Satoshi Kudo, que están materializadas en las piezas “Mazari” y “Hasekura Project”. En la segunda parte, nos detendremos en el qué significó para Lucía Vázquez Madrid el haber residido unos años en Asia, como también, el cómo dicha vivencia se ha reflejado  en las siguientes piezas en las que ha sido intérprete y creadora, o intérprete.

Sin lugar a dudas, lo anterior nos dará pie a animaros a asistir a las dos próximas representaciones de Futher Thougths (pensamientos adicionales), los días 10 y 11 de marzo de 2023 en el Teatro Central (Sevilla). Pieza por la que se le ha nominado en los Premios Lorca de este año en la categoría de mejor intérprete femenina, a la propia Lucía Vázquez Madrid:

 

-¿Cómo fue tu paso de la danza clásica a la danza contemporánea?

Yo sigo con la danza clásica aunque no con la intención de bailarla de manera profesional.

Desde pequeña estudié ballet en una escuela privada en la que me apuntaba a un montón de clases. Yo tenía claro que quería ser bailarina, así que me lo tomé en serio. Por ejemplo: yo iba a clases de lunes a sábado, generando que no saliese los viernes con mis amigas cuando era adolescente. Y si mi profesora de ballet, Genesia Kindelan, me decía que debía formarme también en danza contemporánea, yo me apuntaba.

Incluyendo cursos a los que yo asistía en verano, como cuando tendía catorce años y me dijo que fuera a hacer un curso en Nueva York (tras hablar ella con mi madre, fui).

Yo siempre me estuve formando en Sevilla, aunque de vez en cuando hacía algunos cursos en el extranjero, como por ejemplo: en el Ballet Nacional de Cuba, los cursos de verano de la Universidad Juan Carlos I  en San Lorenzo del Escorial (Comunidad de Madrid), me fui a Madrid a formarme con Carmen Roche y luego estuve con María Giménez.

Al tiempo, me presenté a las pruebas para entrar en el antiguo CAD (Centro Andaluz de Danza) en el año en el que por primera vez iba a ver la especialidad de danza clásica. Me escogieron, coincidiendo con que en ese momento la parte de danza clásica la llevaba Trinidad Sevillano.

Durante mi primer año veía todos los días las clases de los alumnos de danza contemporánea, porque me interesaba muchísimo al igual que los museos, ir al Teatro Central… Todo esto más allá de lo que me daba la danza clásica. Entonces, cuando acabó mi primer año en el CAD, las profesoras hablaron conmigo y con Leticia Gude con la idea de que nos cambiásemos las dos a la especialidad de danza contemporánea, de cara a los dos siguientes años.

En el verano previo a ello, me fui al Festival Inpulstanz (Viena, Austria) junto a Raquel Madrid e Inma Corral. En este festival cada una cogió las clases que quería (dentro de la gran variedad que se ofertaba durante todo el día), tanto fue así, que me puse a probar clases del estilo de William Forsythe, clases de danza butoh… Una noche nos fuimos a ver un espectáculo de Ultima vez/ Win Vandekeybus, y me di cuenta que eso era lo quería hacer.

Antes asociaba a la danza contemporánea con algo vago, lento… No sé porqué. Y claro, en ese espectáculo los bailarines tenían una danza muy física, usaban sus cuerpos de una forma muy intensa pero a la vez desde la verdad.

-En tanto profesora de danza clásica ¿Cómo les comunicas este tipo de cuestiones a tus alumnos? Al tener alumnos de distintos niveles y con objetivos diferentes para con la danza clásica.

Yo no tengo en mis clases la típica alumna de danza clásica. En cambio, vienen actores que les interesa el ballet; o alumnas que han hecho en el conservatorio la especialidad de danza clásica que se enfrentan a varios cambios en sus vidas, como que se quieren dedicar al arte dramático o pasarse a la danza contemporánea.

Mis alumnas me preguntan mucho sobre todo esto,  siendo que he pasado por esa fase. Por eso yo les hablo desde cómo yo lo he vivido.

De todas formas, en una clase de ballet soy súper clásica, y luego les recomiendo que vayan con la mente muy abierta,  si vienen a ver algo mío en el Teatro Central.

 

-Aunque hace mucho que pasaste por ese “tránsito”, tú sigues impartiendo clases de danza clásica, has estado en varias ocasiones en elencos de óperas que se han representado en el Teatro de la Maestranza (Sevilla). Es decir ¿Qué hace que sigas poniéndole ese peso a la danza clásica tras dicho “tránsito”?

En primer lugar, es una disciplina que me gusta. Así que yo la entiendo de una forma similar a los bailarines que se entrenan en disciplinas como el yoga, usándola como  un algo del tipo corporal que esté fuera de la danza contemporánea.  

Yo creo que he traspasado esa frontera en la que el ballet lo sentía como una tortura, y ahora  yo lo disfruto: lo bailo desde mí ser.

Mi clásico lo vivo con libertad. Por tanto, me da igual bailar bajo la “etiqueta” de danza clásica o de danza contemporánea.

-A pesar de que en tus creaciones van por otro lugar, se nota que la danza clásica es uno de los pilares que te sostienen (en especial, por la presencia que tienes en escena).

La entidad  de quien se ha dedicado mucho tiempo a la danza clásica la tenéis Leticia Gude y tú, cuando les he visto como intérpretes en los últimos montajes de Manuela Nogales. Lo cual ha hecho que ustedes contribuyan a que las mismos sean más “ligeros”, por más formales que sean en su lenguaje.

Yo recuerdo tu solo en “Poéticas en la Sombra” en el que estás portando una falda, fijada en el sitio, con el torso descubierto…

Sí, sólo uso el torso y los brazos.

–Tú tienes que haber venido de dónde vienes para enfrentarte a las pautas que te habrá marcado Manuela Nogales. Es decir: no es fácil estar a la altura de una creadora tan ambiciosa.

Trabajar con Manuela Nogales es muy gratificante. Es decir: Es organizada, en el trato es exquisita y a la vez es muy intenso trabajar con ella (tanto en lo físico, como en lo técnico). No es que ella sea exigente con su actitud, sino que la danza que Manuela propone, es muy exigente.

-Sin duda. Por ejemplo: cuando les vi bailar la música de Arnold Schönberg en “Noche Transfigurada”, me di cuenta de lo “endiabladas” que habrán sido las cuentas en esa pieza.

Además, ten en cuenta que con Manuela Nogales todo lo que se va haciendo se queda fijado. Asimismo, cada día se hace algún pase de lo que se tiene hasta aquél momento. Entonces, si estamos trabajando en el marco de un mes y medio o dos meses, estamos desde el principio machando los pasos, la música, etc…     

-Claro. Ella tiene un lenguaje muy rico y completo, y al mismo tiempo, uno ha de ahondar en sus piezas para identificar qué tanto ha “cavado bajo tierra” para exponer lo que ella ha buscado expresar al público.

Por otro lado, es verdad que Manuela nos coreografía muchas partes desde unas ideas muy claras. En paralelo, nosotras las intérpretes, también aportamos material de movimiento. Con lo cual ella juega con eso: lo mezcla, le da la vuelta…

 

-En el caso de “Minimal Singular” tengo la vibra de que hay algo más de ustedes las intérpretes que de Manuela Nogales, en relación a sus anteriores piezas. Lo digo sobre todo, porque en esta pieza no había esos cuerpos de baile que nos encontrábamos en “Noche Transfigurada”.

Precisamente la intención de Minimal Singular es que la singularidad de cada intérprete resalte. He allí que se trabajó con el material de cada intérprete, para que cada una sea una misma en su interpretación.

-Percibía que también había exploración en vuestras interpretaciones en tanto mujeres, como si durante el desarrollo de “Minimal Singular” ustedes estuviesen “mudando vuestras pieles”.

Lo cual enlaza con la reivindicación que ha hecho sobre las mujeres y la danza en estas tres últimas creaciones, que dicho sea de paso, el tema de la madurez está presente en “Poéticas en la Sombras”, al Manuela Nogales apoyarse en el arte del kintsugi, a la hora de reflexionar sobre su condición de profesional veterana de la danza.

Manuela siempre ha tenido muy presente su condición de mujer en la danza y la poética en el cuerpo, aunque quizás ahora se haya aumentado.

-Dentro de tu trayectoria como intérprete, es ineludible hablar de Producciones Imperdibles. En donde figuran piezas como: “La Mirada transparente”, “Danse in bleu”, “Los 7 Pecado2 Capitales”, “La mirada interior”…

Una vez que terminé mi formación en el CAD, empecé a trabajar en La Tarasca. Ello me condujo a presentarme a una audición que había organizado Producciones Imperdibles. Justo me cogieron para estar en La Mirada Transparente, con la que hicimos una gran cantidad de funciones con las que recorrimos toda España. Asimismo,  estuvimos en Francia, estuvimos en Londres en un festival organizado por el National Theatre, en la que las actuaciones se representaban en el exterior al estar programadas en verano…

Esto tiene que ver con que los espectáculos de Producciones Imperdibles no son convencionales, sino que siempre jugaban con la perspectiva del público, o la unión de danza con las nuevas tecnologías.

Siguieron contando conmigo para las siguientes producciones, hasta que me fui a Japón.

Fíjate que La Mirada Transparente la coreografió Manuel Cañadas, y La Mirada interior la coreografió Manuela Nogales, Guillermo Weickert y Pilar Pérez Calvete.

 

-Me impacta cómo mencionas a estos profesionales, ahora que sabemos la manera en la que fueron evolucionando sus respectivas trayectorias.

Yo les conocía porque muchos de ellos habían sido mis profesores. De hecho, Manuel Cañadas fue mi primer profesor de danza contemporánea en la vida (yo tenía alrededor de doce años).

-Hablemos de “El Viaje a la Luna” de Producciones Imperdibles ¿Cómo gestionaron ustedes el atender al mismo tiempo a los compañeros de escena, a la cámara que te estaba grabando mientras actuabais y al público?

En todas las creaciones en las que he estado de Producciones Imperdibles nos la pasábamos muy bien. Lo cual generaba un ambiente en el que te disponías a probar muchas cosas.

Entonces, te ves en una pantalla gigante en el fondo del escenario, mientras buscas tu lado bueno, dices un texto (sea a la cámara, al compañero o al público), o bailas. Es decir: todo fue muy natural.

-Con todos estos elementos “Viaje a la Luna” conseguía darle volumen al estar todo planteado en tres dimensiones, tanto en la distribución en el espacio de los intérpretes o la arquitectura que componía la escenografía. Este trabajo posee una gran complejidad, estando a la altura de las posibilidades de este texto de Federico García Lorca, que le daba título a este montaje.

Sí. Además, este texto de Lorca no ha sido tan “explotado” en comparación con otros. Por otra parte, es una obra  que está muy abierta, al estar la misma proponiéndote imágenes, acciones, una pequeña conversación…

-“El Viaje a la Luna” es de esos trabajos que enseñan a madurar nuestra mirada en cuanto se está ante una pieza de artes escénicas contemporáneas, también a interpretar en tanto profesional de lo escénico, e incluso dirigir. Sin que, necesariamente, uno haya tenido que haberse quedado con lo que significaba cada palabra y acción que se emitió sobre el escenario.

Sí, porque en El Viaje a la Luna se utilizan muchas metáforas. Por ejemplo: metáforas sobre la muerte que están recogidas de otros textos suyos, el personaje de Elena también nos vale como representación de la “mujer ideal”…

Cuando te enfrentas a un texto de Lorca siempre hay que leer mucho más allá.

-Lorca tiene un vocabulario muy específico.

Sí. Pero son cosas que reconocemos estando aquí en Andalucía.

 

-Hay otro gran profesional que se le echa de menos verlo sobre un escenario, me refiero a Álvaro Frutos. Con quien has hecho de intérprete en piezas suyas como: “Mirra” y “Bengala”.

Sí. Álvaro Frutos fue compañero mío de clases en el CAD, lugar en donde se inició nuestra conexión, lo que posteriormente hizo, que contase conmigo para sus espectáculos hasta que me fui a Japón.

Para mí trabajar con Álvaro Frutos fue un aprendizaje muy completo. Porque en sus creaciones se integraban aportaciones de cada uno de los intérpretes. Por ello en sus obras hay danza, texto, el espacio sonoro, etc…

-En Sevilla has hecho muchas más cosas. Por ejemplo: formaste parte de un elenco de lujo bajo la dirección de Bárbara Sánchez “La Puchereta” en “La Satisfacción del capricho”.

Esta pieza es una “invocación” a la figura de Isadora Duncan. No precisamente, ustedes se centraron en la Isadora Duncan que bailó en la Acrópolis de Atenas, o aquella que estuvo bailando a la par de las olas del mar; sino la que se rebelaba ante cualquier indicio de alguien que haya pretendido “domesticar/encorsetar” su cuerpo. Vamos, que ni en su estancia en la Denishawn estaba del todo convencida.

Exactamente esa.

Nosotras leímos muchos libros sobre ella. Y como lo que ha escrito es muy fuerte, no se puede hacer una obra en la que un grupo de bailarinas estuviesen vistiendo telas blancas.

-También estaba esa Isadora Duncan que asumió el reto de irse a la Unión Soviética, o basta decir que con las “Isadorables”, no estaba para tonterías.

No, ellas madrugaban, tomaban su leche de cabra y se iban al monte a empezar sus ejercicios.

Isadora Duncan siempre hizo lo que quiso. Por ejemplo: cuando era niña ella le dio por impartirle clases de danza “a su manera”  a sus amigas de su barrio.

-Justo ese espíritu contestatario y de autonomía, Bárbara Sánchez “La Puchereta” lo reflejó en “La satisfacción del capricho”. En donde montó una suerte de “aquelarre”, ¿qué tipo de conversaciones ustedes tuvieron durante el proceso de montaje y demás?

Todas éramos mujeres de la danza y de la música, en medio de una creación en que trabajábamos con todo tipo de materiales y dinámicas. Todo fue muy performático. Y de repente, se decía que ese día se hacía meditación. Entonces, en esa sesión guiada por una persona concreta, nos podríamos echar una hora sentadas con los ojos cerrados. Así de la “nada”, te terminabas “tirando a la piscina”.

Recuerdo que una vez estuvimos viéndonos directamente a los ojos durante mucho tiempo, y hay quien terminó llorando. De esta forma, salían cosas de dentro de nosotras.

Se nota que La Satisfacción del capricho es una “invocación” a Isadora Duncan (tal y como la has definido). Al mismo tiempo, un ritual colectivo entre nosotras mismas, en el que encontramos las profundidades de cada una.

Era un más allá de una reproducción de cosas, no era un espectáculo como tal. Nosotras exploramos estados corporales reales que con el tiempo los fuimos enlazando.

 

-Algo no muy lejano a lo que hemos comentado, lo identifiqué en “Ligera” de Guillermo Weickert. Dado que estamos ante un elenco compuesto de sólo mujeres que pasan por distintos estados corporales y emocionales, en el interior de diversos marcos por los que transitabais en esta pieza.

¿Vuestros personajes se fueron emancipando en tanto mujeres, o bien éstos luchan por mantenerse en pie a lo largo de la pieza?

Nosotros no lo pensamos como si fuésemos personajes, más bien éramos un grupo de mujeres en el que Guillermo Weickert quería mantener la individualidad y fortalezas de cada una de nosotras. Dándole valor a cada intérprete, independientemente, de  cuál era el momento en el que estuviera. O sea, él le daba igual qué tanto recorrido habías tenido con la danza.

Esto es lo bonito de gente como Guillermo Weickert y María Cabeza de Vaca, que son dos personas que te tratan de tú a tú. Es que es verdad que nadie está por encima de nadie. Tampoco se sabe si alguna vez algún alumno tuyo te va a llamar para hacer algo.

Ahora bien, Ligera fue un proyecto dentro de Vertebraciones que fue organizado por la PAD (Asociación Andaluza  de Profesionales de la Danza) . Justo en esa edición, los intérpretes escogían al coreógrafo con el que querían trabajar. Entonces, habrían dos coreógrafos y tú escogías con quién más te apetecía trabajar y qué plan de trabajo te venía mejor.

-No sé si Guillermo Weickert se acogió a discursos de inspiración feminista, pero al emplazar a un grupo de mujeres de esa forma, es difícil no caer en este tipo de lecturas.

Por supuesto. También hay que señalar que en ese momento sólo había mujeres disponibles en esa edición de Vertebración. Aún así, Guillermo sabiendo con quién iba a trabajar, probablemente, él pensó que lo que hizo es lo quería hacer.

-En este trabajo el significado de la palabra “ligera” está omnipresente, más no fue su objetivo.  Ya que el contenido de “Ligera” lo ponía por sí mismo cada espectador, porque la misma está muy abierta a diversas interpretaciones.

¿El mero hecho de bailar es algo que nos puede emancipar a nivel corporal, o ese estado de “ligereza” sólo lo podemos habitar de vez en cuando?

Primero habría que preguntarle a Guillermo Weickert.

-Sin duda, pero hay piezas en el que el punto de vista de los intérpretes ayuda mucho a entenderlas desde dentro.

Según lo que he leído yo, en Ligera estaban presentes muchos aspectos del concepto de “ligereza”, entre ellos el de una ligereza más “superficial” y el de una lucha interna en una misma en la que se perseguía estar “ligera”. Después cada una soltaba, y se dirigía a otro tipo de ligereza más acorde a lo que cada una necesitaba.

-Una de tus creaciones más aclamadas es “Mazari”. Pieza en la que estuviste mano a mano con Satoshi Kudo.

Si partimos de la base de que la palabra “mazari” significa mezcla en japonés, entonces el público se encuentra que cada uno de ustedes se sumergió en el lenguaje del otro más allá de lo que se manifestó en la última escena. Por tanto, hubo un auténtico diálogo entres ustedes a través de “Mazari”.

Mazari fue la primera colaboración que hice con Satoshi Kudo. Quien conocí en un taller que impartió en Tokio (Japón). Posteriormente, yo le propuse hacer algo juntos porque tenía la oportunidad de presentar algo en el Teatro Central.

En aquél momento no nos conocíamos mucho, así que fuimos muy poco a poco probando cosas (tanto en la escuela en donde daba clases en Tokio y luego nos vinimos a Sevilla a montar el espectáculo).

 

-“Mazari” es una pieza hecha con mucho mimo, es muy artesanal… Más allá de eso que se dice, de que es muy hermosa y que tiene ese aire “onírico” (que estoy de acuerdo).

Eso tiene que ver con nuestro cuidado al mínimo detalle.

-Durante su representación esta pieza fluía sola, no era una suerte de sucesión de momentos enlazados desde lo formal: en vuestro escenario corría el aire sin problema.

Fue un trabajo muy intenso, al encargarnos nosotros de todo. En donde incluyo la labor de producción, aunque también tuvimos la ayuda de Motoreta (María Llerena y Cristina López Lago) que plasmaron un vestuario precioso, que encima estaba dotado de un montón de cambios.

En Mazari fuimos trabajando escena a escena, y luego decidimos cuál sería su orden final. O sea, que nos es un espectáculo que haya sido montado de una manera premeditada. Ya que durante el tiempo de creación produjimos mucho material.

-“Hasekura Project” es la otra colaboración que hiciste con Satoshi Kudo. Pieza en la que este profesional japonés llevaba más la dirección, a la vez que aportó su interpretación.

En inicio este proyecto fue diseñado bajo la idea de hacer una colaboración con las embajadas de España en Tokio, asimismo, la representaríamos en España. Al final, una parte del proyecto se truncó por la pandemia, al ser muy complejo hacer cualquier cosa. Vamos, que las Olimpiadas de Tokio se hicieron mucho más tarde de lo previsto. 

Lo bonito era vislumbrar la historia compartida entre Japón y España…

-Tras la pandemia ¿Ustedes no retomaron el proyecto para representar “Hasekura Project” en Japón?

No. En un principio contábamos con unos bailarines con los que íbamos a trabajar en Japón. Al final, tuvimos que buscar a otros, lo que nos llevó a llamar con Sandra Ortega más un bailarín japonés, éste último, posteriormente, fue llamado por la compañía de Pina Bausch…

Al tiempo, Natalia Jiménez Gallardo nos salvó al sustituir a Sandra Ortega dos semanas antes del estreno, por una lesión que tuvo en vísperas del estreno en el Teatro Central.

–Cuando vi “Hasekura Project” sentía que estaban pasando muchas cosas que no estaban a mi acceso. Aunque yo me haya puesto a leer sobre aquellos diplomáticos japoneses en España del siglo XVIII que decidieron no volver a su país de origen.

Lo cual va en sintonía, con que este trabajo fue montado según cómo el mundo interior de Satoshi Kudo respondía a esta realidad.

Satoshi decidió  que quería dirigir esta pieza (a diferencia de Mazari, que si fue compartida la dirección) y yo acepté. La verdad que yo no me estaba quedando contenta con el resultado de la pieza, dados todos los imprevistos que fueron surgiendo a lo largo del desarrollo de este proyecto.

En ese momento no sentía que estaba haciendo lo que realmente quería hacer.

-Esta experiencia te habrá ayudado a ir afinando tu criterio…

Así es. Ahora sé que si mi nombre está en algo, quiero que ello se haga más a mi estilo.

De cualquier modo, también soy freelance, y estoy dispuesta a meterme en el universo del creador de quien yo me ponga en sus manos.