Bailarina, creadora, docente y actual presidenta de la PAD (Asociación Andaluza de Profesionales de la Danza): Natalia Jiménez Gallardo. Esta andaluza nos ha permitido sumergirnos en su marco conceptual y sus valores, como profesional de la danza contemporánea.

Esta entrevista estará dividida en dos partes, esto es: en la primera nos concentraremos en su trayectoria profesional pasando por varias de sus piezas más paradigmáticas, con las que se puede entender la lógica a la cual responde, en cada una de las “paradas” por las que ha pasado. Lo cual nos puede ilustrar al respecto de quién es una de esas personas que conforman la PAD, en tanto y cuanto, que todos ellos son profesionales que concilian sus reivindicaciones y actividades para promocionar la danza, con sus investigaciones y demás labores propias de esta profesión.

Lo anterior me deriva a comentarles, que la segunda parte estará más dedicada a los proyectos que lleva un tiempo desarrollando la PAD, como también, a qué desafíos se está enfrentando. No obstante, se ha de tener presente que Natalia Jiménez Gallardo, es todo lo que les he enumerado, y un ser humano: un ser con sus vulnerabilidades y fortalezas. Y ello se ha recalcar a la hora pensar quién esa persona, que está portando ese cuerpo tan único, complejo y bello (a su modo), que hemos visto en escena.

Sin más dilaciones, les dejo con la primera parte de la conversación que he tenido con Natalia Jiménez Gallardo:

Yo partí de una formación académica en el CAD (el antiguo Centro Andaluz de Danza), luego me trasladé a Cataluña donde estuve trabajando con Ramón Oller, quien en aquél momento, tenía una compañía que te contrataba todo el año. Al tiempo surgieron mis derivas al sentir, que tenía una inquietud por desarrollar mi propio trabajo y otras técnicas (aunque quedé muy agradecida de haber estado en esa compañía). Y me puse a hacer teatro social y del oprimido ello de un modo asociativo, lo cual se fue convirtiendo en la base de muchas de las cosas que ahora se enlazan con mi trabajo personal, es decir: trabajando con colectivos con diversidades intelectuales y funcionales, gente en prisiones, etc…

Una de las cosas que teníamos claro como de las que nos dábamos cuenta como asociación, es que cuando se llevan a cabo este tipo de proyectos, no se llega a la profesionalización al quedarse uno en estadios meramente amateur. He allí que como creadora siempre he buscado trabajar sobre temáticas involucradas con lo social, o la identidad. En paralelo está mi faceta como bailarina pensando en cómo me muevo, mientras hago un estudio de un lenguaje concreto que en ocasiones haga incidencia sobre la coreografía escrita, o de pautas en movimiento, o modos de composición instantánea. Ya que soy muy curiosa, mi manera de trabajar se hace poliédrica.

Con respecto a la Semana Sana (Jornadas de artes del movimiento y el cuerpo) y crear contextos culturales: eso viene como punto de inflexión tras haber llevado 12 años viviendo en Cataluña, dándome cuenta que mi necesidad de trasladarme a  Andalucía viene como una pulsión muy fuerte de querer trabajar desde aquí, y así dejar Cataluña como lugar al cual visitar. A partir de allí empiezo a elaborar mis procesos creativos, dado que yo ya me estaba haciendo muchas preguntas.

Semana Sana es una respuesta hacia ofrecer prácticas que trabajen la salud y el movimiento, a través de ejercicios como Chikung, Contact e improvisación, Shiatsu o Katsugen, los ubicados el método Feldenkrais, o el Alexander. Sentía que todos tenemos todos estos cimientos integrados, pero estas técnicas no están en lo colectivo, en la conversación.

Al tiempo entre en la PAD como Presidenta … 

-Veo que ha habido en ti, un diálogo entre tu trabajo colectivo y el individual. Cosa que se refleja cuando han montado solos, o en tu experiencia en Group La Bolsa (Agrupación de creadores internacionales de la danza involucrados en la búsqueda de prácticas performativas en la creación en vivo). En ese diálogo, por así decirlo, formará parte el volver a casa para darte un tiempo para digerir todos estos procesos.

Hay unas demandas del mercado, y ello me hace preguntarme el por qué me dirijo a una dirección u otra. Existe un salto muy grande en darle la confianza a otro creador para que una termine metiéndose en su universo (que es un trabajo de entrenamiento, para ejercitar el cómo acercarse al otro, mientras uno fisicaliza su “mundo”), luego está lo que una quiere contar en un solo. En ese solo una en realidad no está sola, dado que una cuenta con un equipo de personas que crean desde el vestuario, la dramaturgia, la iluminación, la escritura, la antropología, sonido, etc… Siento que el lenguaje propio se desarrolla tras tomar decisiones de con quién trabajar, y de que esas personas también te elijan.

 

Hay ocasiones que necesito vaciarme. Me inspira mucha gente. De hecho, hace poco fueron las jornadas de Danciberias (recientemente se hizo el primer encuentro transfronterizo de profesionales de la danza de las regiones hispano-portuguesas de: Andalucía, el Algarve y Alentejo. Encuentro organizado por la PAD y la asociación Rede More, con el fin de erigir como un espacio de encuentro e intercambio de experiencia entre los profesionales de la danza contemporánea de estas  regiones), donde hablamos sobre los lenguajes del movimiento, la interdisciplinariedad de la creación y demás cosas por el estilo. Porque al final todos terminamos creando vínculos con disciplinas audiovisuales, la escritura (que es algo que me “atrapa mucho), etc…, y cómo trasladarlos al movimiento.

-Ello les pone ante el desafío  de madurar no sólo como intérpretes, sino que además como seres humanos, desde distintos lugares a la vez. En esa medida, aunque ello desoriente, posibilita al bailarín de danza contemporánea, asumir la responsabilidad de estar abierto a todo.

Un profesional es una persona que ha estado en escena haciendo trabajos en colectivo, también habrá visto a estos como espectador.

La verdad que me siento súper afortunada de haber trabajado con la gente con quien he trabajado. Eso sería una manera de ser espectadora desde dentro. Una de las cosas más lentas, es aplicar lo que ha llegado de la gente que te acompaña en tu trayectoria. Hay situaciones donde he trabajado para otros/as creadores/as sabiendo lo que estaba haciendo, y otras veces le seguí a ciegas.

-La primera vez que te vi sobre un escenario, fue en la edición del año 2014 del festival de danza contemporánea Mes de Danza, con la pieza Prácticas en la Frontera  (proyecto conjugaciones). En aquél momento  me sorprendió tu gran presencia escénica, y la valentía de la pieza, dado que era compleja y difícil de digerir, para cualquier público.

Y tras meterme más a fondo en esta pieza preparando esta entrevista, identifiqué que hay una profunda indagación que involucra temas de antropología, la identidad de uno mismo…

Esta pieza coincide con el momento en que hago el punto de inflexión, que implicó bajar a Andalucía. Su origen viene del proyecto conjugaciones, fruto de unirme con el dramaturgo Jorge Gallardo y la antropóloga Leticia Sánchez Moy. En ese contexto estábamos trabajando el cómo el intérprete crea la arquitectura escénica, es decir, que todo se construye desde dentro.

En el caso de la pieza Júbilo ello sucedió con la palabra, es decir: los materiales eran memorias y éstos se iban articulando de manera distinta en la escena, el guion estaba en continua transformación. En concreto, prácticas en la frontera representa una colisión entre un cuerpo andaluz y un cuerpo catalán. En el proyecto conjugaciones abordo el tema del territorio y el del género. En el primero pienso en lo que fue mi vida en Cataluña, producto de una mímesis que surge al adaptarme a la comunidad de allá, y luego el cómo vuelvo a Andalucía.

 

En paralelo aparece ese cuerpo flamenco, con la torsión, con el sentido del ritmo interno (ello vino de que empecé haciendo flamenco, que  al final lo dejé al ver que ya no podía ponerme los zapatos, porque necesitaba bailar descalza y tocar tierra).  Entonces el cuerpo catalán me aportaba comunidad y el salto. Metiéndome en esos parámetros corporales,  fue naciendo una colisión entre el cuerpo catalán y el cuerpo andaluz.

Lo desafiante de esta pieza es que sucede en silencio: el cómo llegamos al silencio puede valer como  reflejo de cómo llegamos a lo más sencillo. Cuando la mente se pone muy compleja, hay que buscar lo más sencillo, aunque no sea lo más “digerible”. Porque se ve en ese cuerpo que hay algo raro, al tener en el mismo una convivencia de varias lógicas, y ese cuerpo me atrae colocarlo.

Al verse un cuerpo que se mueve de forma entrecortada, no hay una música que lo eleva. Se conformaron una serie de códigos de los que aún me sigo sirviendo, la creación de un cuerpo sonoro, esto se enlaza con ese mismo año en el que estuve trabajando en Manifiesto en la Frontera donde los componentes musicales eran un metrónomo y la voz.

En la trayectoria de cualquier creadora hay una lógica, pero lo que pasa es que hay que seguirla.

-Es interesante lo que dices, porque para mí es fundamental que un intérprete tenga valentía de presentar su trabajo, trabajo que está sustentado de una coherencia interna. Eso sí, no abusando de que el público esté dando parte de su tiempo y haya pagado una entrada. Allí está una de las cosas más básicas de un intérprete con madurez, al hablar de lo que ha vivido de la mejor manera en la que lo puede expresar.

La semilla viene de una pulsión interna, pero yo no me quedé allí. Eso me lleva a explorar un lenguaje, tomando en cuenta las referencias de las personas con las que he trabajado, y de lo que he visto. En este caos tuve un hallazgo al poner uno de los cuerpos a saltar, y a imaginarse en medio de una comunidad. Así entra un imaginario, a la vez entra el cuerpo flamenco que se coloca en el centro de la comunidad, creando un círculo a partir de una partitura de saltos. Y luego bailo para esa comunidad catalana.

Así dicho se entiende, pero nadie allí puede que no lo haya entendido así, constituyendo un personaje que tiene un comportamiento determinado. Todo esto estaba pensado para representarlo en el museo MACBA de Barcelona, respondiendo a la pregunta a cómo confrontar al público. Y al cambiarlo al espacio de la capilla del CAAC que se me concedió en la programación del Mes de Danza de aquella edición, allí se formó otra cosa.

En otra entrevista me preguntaron cuál era mi especificidad, y yo dije que en esta pieza era el espacio. Siendo que una pieza que ha sido montada para un lugar concreto, termina adaptándose a los otros en el que la colocas.

-El formato no es que incida necesariamente en el contenido de lo que quieres contar, pero ello hace que se amplíen las posibilidades de esa pieza. Y te pone ante preguntas y retos que se corresponden quizás, a un elemento de resistencia de creador, es decir: diciendo que esta pieza fue montada para representarla en un teatro, o para la calle (lo cual es legítimo, dado que ello suele tener una justificación que lo sustente).

Claro. Hubo  algo que  me “tiró fuera” de la “caja negra” del teatro. Yo misma me fui a hacer un espectáculo en un jardín con la bailarina y creadora austriaca Iris Heitzinger en L_ENTES dentro del Festival Neo y Grec de Barcelona.. La misma iba sobre la percepción humana, he ahí que ofrecíamos al público escoger el lugar desde donde ver la pieza; o en Aula: que fue una obra hecha para hacerla en una de las aulas de la Universidad de Sevilla.

 

Justo ahora estoy volviendo a la “caja negra” con la pieza Woolf, pieza que estrenaré el próximo año.  No obstante, siempre estoy buscando la manera de cómo conectar todo esto, porque llevo por delante que no me quiero engañar.

-Y del proyecto Propiamol que tienes con Félix Arjona ¿Qué nos puedes contar?

Este proyecto fue presentado en enero de 2019 en Encuentros Concentrados, y al unirnos con Paula Fernández Zurbarán, empezamos a buscar a qué colectivos nos dirigimos. Comenzamos con estudiantes universitarios de educación social, trabajo social, etc…, luego a mujeres que han sufrido violencia de género, entre otros.

-Fue un proyecto que de forma acertada, abordó el cómo tratamos con personas con las que tenemos un vínculo fuerte.  Quiero decir, en los temas involucrados con las violencias machistas, tengo la impresión de que se usan fórmulas que se han recurrido muchas veces (que por otra parte, se adecúan a los contextos en los que se ha operado. Ello que quede por delante). Y en el caso de Propiamol uno ve escenificado, cosas que ya se han verbalizado y por ello es accesible identificarlas en vuestros movimientos corporales. Vosotros no ofrecisteis cifras de personas asesinadas en medio de un discurso; sino más bien, se ve gráficamente este contenido con tal potencia, que no era necesario que estén presentes la sangre, y las lágrimas.

 

Ustedes aportaron una fórmula que considero necesario ahondar ella. Siendo que llevamos mucho tiempo hablando de violencias machistas y de modelos de relacionarse no violentos, y aún no se han ampliado lo suficiente los formatos. He ahí que agradezco este trabajo ¿Continuarán Félix Arjona y tú con este proyecto?

Si, aunque los dos tenemos que hacer huecos en nuestras agendas. Fue Félix quien me vino con esta propuesta sobre el amor propio a través del contacto, cosa que de algún modo había desarrollado en el espectáculo La Obra Vacía con la práctica impresiones de movimiento. El contacto con otros cuerpos tiene un valor pedagógico, en lo que respecta al tema de la interdependencia física.

Él lo tuvo desde la danza contact, y al incorporar un toque terapéutico de nuestras vidas llevándolas a lo que se vio, mostramos un modelo de relación insostenible, pero que se mantiene. Es un hecho que uno puede ser muy estereotipado, a menos que uno se plantee qué lenguaje se usará para comunicar. En ocasiones uno termina reproduciendo patrones heteropatriarcales, copiando y pegando.

Hay algo de dejarse que esa pregunta te atraviese y ponerla en comunicación. En este caso Félix Arjona y yo, vimos las posibilidades que hay dentro del ceder, la resistencia, poner límites, el rechazo, etc…, y ver de qué manera podíamos llevarlo a escena, haciéndolo más accesible. Ello facilita que el público sea más activo en esto. 

Yo nunca tuve la pregunta de si quiero ser novedosa, sino a la que respondería al dónde está mi foco ahora, porque no tengo miedo a repetirme y volver a las cosas, dado que en el fondo ello no es repetir. El ser humano lleva tiempo haciéndose las mismas preguntas, la clave está en el cómo se manifiestan: el formato, el contexto, etc…, todo esto es súper político.

Se puede tener la necesidad de reproducir algo, pero ello no te atraviesa.

-Claro. Toda lo que se muestra en escena es un acto político, y los intérpretes junto al equipo que ha estado involucrado en la creación, tenéis que asumir la responsabilidad de sois unos privilegiados, al tener a personas dispuestas a entregaros su atención a vuestras piezas. Lo que no significa  que todo lo que se haga, ha de tratar de temas relacionados con los derechos humanos, es decir: un trabajo súper abstracto sobre cuadrados y círculos, podría ser muy interesante.

Ello tiene que ver con ser consciente del proceso personal en el que uno transita como intérprete, creador, espectador o incluso, como ser humano. Roles que se deberían mantener sus enlaces siempre. De todas formas, a veces me pregunto si un intérprete u otro, nos ha usado a nosotros los espectadores para verse a sí mismo, como si estuviese ante el espejo de su baño.

Ahora que estoy creando para la compañía Danza Mobile una pieza con la bailarina Sara Barker. Creo que ha sido muy acertado por parte de Danza Mobile esta propuesta a la PAD para trabajar con personas con diversidades funcionales e intelectuales y todo lo que ello aporta.

-¿Hablas de la próxima edición del Festival Internacional Escena Mobile de Arte y Diversidad, que se hará el 9 de mayo en el Teatro Alameda de Sevilla?

Si. Al estar en paralelo trabajando con la pieza Woolf y con Sara Barker, algo me lleva a simplificar mucho. Y volver a escribir coreografía, donde lo abstracto nos puede llevar a lugares muy concretos (lo digo en relación a lo que decías, de investigar sobre círculos y cuadrados). A veces pienso que hay piezas (incluyendo las mías) que podrían estar saturadas de más información de lo necesario. Yo estoy muy inspirada por la compañía Mal Pelo, me pregunto el cómo han llegado a lo que hacen…, y no se trata de imitarles, sino de escucharse.

Se ponen capas que no corresponden con el punto del proceso en el que uno está, y se despista al espectador. Hay casos  en los que una creación joven de alguien que está haciendo su primer solo, que pone en su cuerpo unos pasos que hacen referencias a algo súper bello, puede que esa persona, no sea del todo consciente de lo que hace.

Cuanto más claro tengamos lo que estamos haciendo y cómo, es la manera más adecuada que llegue toda la información que queremos comunicar. Ahora con Sara Barker, estoy ante un cuerpo semiprofesional, que todavía hay que trabajar para poner todas sus posibilidades físicas en acción, y para tirar de ellas aún queda un tiempo. Lo que no significa que no quiera hacer una pieza desde ahí, sino que eso es lo que me ha trasladado a querer coreografiar la confianza con ella.

-Es lindo lo que dices, en especial para los estudiantes de danza y los bailarines emergentes, dado que siempre se les está asechado, con la idea del “todavía no estás preparado”. Este mensaje es fundamental porque de ánimos a los anteriores, y también para saber que para ciertas piezas hay unas necesidades concretas, y uno puede caber allí o no.

Considero que en el mundo académico de la danza, falta hacer refuerzo en mensajes como este. Dado que somos seres humanos, no sólo seres que hemos ejecutar el movimiento de una forma determinada. Y ello se nota más en la danza contemporánea, basta acercarse a algunos ejemplos de su historia.

Claro. Cuando hay una bailarina joven que es muy buena en la ejecución del movimiento, pero aún ha de desarrollarse en la configuración de un contexto, el público nota que esa pieza está fragmentada. Por tanto, hay que trabajar en paralelo con los gestores culturales, que es la única manera de crear puentes para estar menos fragmentados. Y de eso tiene mucho de qué hablar la asociación PAD.