Hace poco estuve charlando con la bailarina, actriz, creadora y docente andaluza, Raquel Madrid. Profesional que pertenece a una generación que ha lidiado con el ascenso y el declive de la realidad dancística de Sevilla.

 

Ahora bien, uno de los motivos de esta entrevista, es ponerles en contexto antes del estreno de Still? (Tiento de la ruina futura), que se llevará a cabo en los próximos 23 y 24 de febrero en el Teatro Central (Sevilla). Mientras, les animo a conocer una selección de piezas que han conformado su trayectoria profesional, incluyendo algunas del repertorio de su compañía, Dos Proposiciones Danza Teatro; que, dicho sea de paso, en este 2024 cumple dieciocho años de historia.

Por tanto, esta entrevista está dividida en dos partes, esto es: en esta primera parte, conversamos sobre el origen de su compañía; piezas como Colgada de ti, Japiverdy¡¡ y P de Partida; luego, intercambiaremos impresiones sobre la actual situación de la danza contemporánea en Sevilla. En la segunda parte, hablará de su labor como representante de la marca DANCE FROM SPAIN a través de la FECED (Federación estatal de compañías y empresas de la danza), como también, en calidad de representante de la PAD (Asociación andaluza de profesionales de la danza) para asuntos institucionales y asistencia en feria internacionales. A continuación, nos aproximaremos a montajes en las que ha sido intérprete en sus primeros años de profesional; posteriormente, analizaremos otras creaciones de Dos Proposiciones Danza Teatro (Hay cuerpos que se olvidan, Tratado de sueños de andar por casa, El Soberao, Pacto de Fuga y Perseidas), dando lugar a un pequeño adelanto a Still? (Tiento de la ruina futura).

Sin más que añadir, les doy paso a lo que fue mi conversación con Raquel Madrid:

-No soy el primero en decir que, cuando uno se va familiarizando con el repertorio de 2 Proposiciones Danza teatro, se encuentra que tienes un especial interés en rituales/ convenciones como: cumpleaños, bodas, funerales, etc.…

¿Qué es lo que te atrae de todo ello?

Realmente, yo no me lo he planteado como: “voy a hacer piezas sobre estos rituales y tal”… Gonzalo Andino en una edición de la revista La Teatral (cuando existía), después de que habíamos estrenado Japiverdy¡¡, fue quien realizó esta asunción de ideas. Por tanto, ello no fue fruto de una decisión consciente, aunque al final, reconozca que he hecho cosas así.  

Luego, cuando una se pone a estudiar la historia de la danza, se cae en la cuenta de que la danza aparece por lo sagrado y por lo social. Por tanto, lo que hago es estudiar el por qué se originó la danza y el por qué el ser humano se “mueve”: que es lo natural.

 

 

-Además, tú vas abordando una especie de antropología del ser humano a través de ese tipo de rituales/ convenciones, en tanto y cuanto que expones una vía para comprender a la condición humana.

Y si, posteriormente, se pone en diálogo piezas como Colgada de ti con Hay cuerpos que se olvida, quizás se identifique que ambas se complementan entre sí ¿no?

No.

-Pues en ambas piezas trabajas a fondo el tema del despecho.

Es verdad que soy una persona muy “despechada”, que trabaja desde la entraña.

Normalmente, estas cosas me vienen porque he estado pasando por “picos de crisis”, en distintas fases de la vida.

Es similar a los que escriben canciones, es decir: los hay que escriben mejor desde el despecho, no desde el amor.

-¿Eso me lo dices como un modo de confirmar aquél tópico?

No, esos son los momentos cuando me sale esa necesidad creativa, salvo por un par de espectáculos. De lo contrario, ese impulso se encallaría dentro de mí.

-Tanto en Japiverdy¡¡ como en Hay cuerpos que se olvidan, aciertas en hacer uso de partituras de movimiento o coreografías (como prefieras llamarlas), en vez de decantarte por un monólogo en esta escena o la otra, siendo que, probablemente, no hubieses llegado tan a fondo en lo que querías comunicar.

Eso depende de dónde una parta, es decir: en la primera parte del proceso de montaje de Hay cuerpos que se olvidan, sólo había movimiento para tratar las diversas fases del duelo que, dicho sea de paso, ellos provenían de trabajar con “hits” musicales.

Precisamente, ese proceso fue bastante duro, y la única manera de salir de la primera fase de la creación fue a través de la música. Ya sabes, los típicos “hits” que no puedes usar porque no tienes los derechos de autor. Eso sí, fueron muy motivacionales/ creacionales.

Así que me hice una playlist de temazos con los que trabajé hasta alcanzar una hora de movimiento. Y cuando se sumó José Ortuño fue cuando se fue incorporando la palabra en la pieza.

 

 

 

-Eso es genial, puesto que previene que la pieza sea excesivamente narrativa, e incluso predecible. Ya que, al fin al cabo, tratas cosas que son universales.

Por ejemplo, en  Still? (Tientos de la ruina futura) ha sido al revés. Ya que yo he trabajado con los textos de la dramaturga, Ruth Rubio, y cuando ya tenía integrada la narrativa de la pieza, se fue incorporando el movimiento.

Entonces, yo me meto en el estudio y voy probando cosas. Y si sale mal, pues que me quiten la gira: bueno, ¿Qué gira?

Vamos, que no tengo nada que perder.

-En Colgada de ti nos vas caldeando y, al siguiente minuto, ya todo está tan bien estructurado que, cuando estás colgada en las telas es como si compartieses un monólogo interior tras haberte despojado de un montón de “costras” (por así decirlo).

Eso es, y luego sale la serpiente que muda su piel.

En esta obra estuvo asesorándome Guillermo Weickert, al ser mi primera pieza en solitario: yo monto piezas para aprender de mí y trabajar con gente que admiro.

De hecho, yo iba con unas ideas que no recuerdo bien, pero se me quedó la cara que me puso, con un gesto de: “¿qué me estás contando?”

Luego Guillermo Weickert me dijo que tirase para lo que conozca, que haga un trabajo de introspección y hablara de mí… Él fue muy elegante y sutil (como lo es él) a la hora de llevarme a dónde tenía que conducir la pieza.

-Una vez que acabé de ver Colgado de ti, me sentí como que estaba saliendo de una cueva retornando al “mundo exterior”. Ello responde a que nos vas introduciendo en los confines de tu psique.

Al mismo tiempo, las telas no sobraban, es decir: hay quien piensa que con ponerse a reproducir “figuras” muy vistosas, cualquier obra gana. La verdad que, no siempre se sale exitoso de ello sin parecer cursi o demasiado explícito.

Mi necesidad de ese momento era que tenía una gran dispersión formativa. Dado que me había “inflado” de tomar clases de danza, había estudiado circo, mi formación actoral… A lo que me dije: “yo como artista ¿Cuál es mi manera de expresarme?, porque yo ya sé cómo trabajar para otros”.

Así que me encerré en un estudio con mis elementos, con la idea de determinar cómo todo ello puede casar, sin que sean cajones estanco.

 

 

 

-A diferencia de otros creadores, contigo yo no encuentro modo de hacer una genealogía a partir de los contenidos de tus obras. Por eso escogería como metáfora el cómo se mueven los planetas, que hicieron que los antiguos griegos los llamasen “errantes” que, desde luego, éstos poseen una trayectoria que se adecúa a sus propios ciclos, más no se corresponden con las expectativas que ellos tenían. En las que todo ente celeste debía moverse en forma circular o al menos en elipse, puesto que esa es la figura más “perfecta”.

Ello depende de las personas con las que me haya juntado.

Por ejemplo, Cipri López y Arturo Parrilla aparecen varias veces a lo largo de mi trayectoria, pero de distintas maneras. Sin olvidar que, en Tratado de un sueño de andar por casa el video artista Javier Vila fue la “tercera pata” (persona con quien codirigí esta obra).

Originalmente, Pacto de Fuga fue montado con Laura Lizcano y Laura Morales (al tiempo, Anna París y Sandra Ortega han sido quienes han conformado conmigo el elenco en las últimas funciones). Luego me planteo que quiero hacer algo con Anna París y Sandra Ortega y nace P de Partida. Sin embargo, Sandra se lesiona, a lo que entra a sustituirle Isabel Vázquez para el estreno.

Se tuvo que esperar a la creación de Perseidas para contar con Sandra y Anna, tanto en el montaje como en las representaciones.   

Ahora con Still? (Tientos de la ruina futura) es cuando se ha dado lugar que estemos Anna, Sandra, Arturo y Cirpri: todo siempre es nuevo, porque yo he sido la única que he coincidido en los montajes de 2 Proposiciones Danza Teatro con cada uno de ellos.

Yo también hago creaciones para cumplir sueños y deseos. Hasta le pregunto a la gente: “¿qué te apetece hacer esta vez?”, y luego veo cómo cumplir esos deseos: me hace muy feliz hacer feliz a la gente.

¿Te imaginas estar trabajando amargada?

-Es lindo tu empuje y tus fuentes de motivación. Aún así, en varias de tus piezas uno se pone de lo más existencialista…

Sí. El auto conocimiento me ha ayudado para darme cuenta que soy más existencialista de lo que yo pensaba.

-Al mismo tiempo, todo eso convive con un humor muy ácido que me encanta…

El otro día estábamos hablando sobre mi sentido del humor, mi sarcasmo, etc…, que suelo usarlo como “barrera de protección”. Y yo no estaba de acuerdo con ellos, ya que pienso que el sentido del humor y el sarcasmo son necesarios en la vida para destensar; como también, para recordarme que hay más cosas que el drama. Obviamente, ello debe verse en mi trabajo.

-Encima, es una forma de “filtrar” en el momento en que uno determina que esas “calamidades” forman parte de la vida. Por tanto, en nuestras manos queda el cómo las gestionamos.

Sí. Además, se estigmatizan cosas como reírse en un funeral: ¿Por qué la risa es mal vista en los contextos dramáticos?

Personalmente, a la risa la considero como una manera de “desinflar” y de transitar por los sitios. Mientras que una no meta la pata…

-La cosa está en la templanza.

Sí.

 

 

-Esa templanza está también en Japiverdy¡¡, la cual es sumamente trágica. Hasta llegar a dinámicas clown.

Pero si va del maltrato.

-Claro, el clown se suele mover en situaciones de lo más tortuosas, traumáticas… Luego se levanta y busca la manera de seguir para adelante.

El personaje que interpretas en Japiverdy¡¡, está año a año recibiendo al de Cipri López con su súper tarta de cumpleaños, con la casa limpia y preciosa…

Japiverdy¡¡ es un “viaje iniciático” y perverso para hablar sobre dónde están los límites de cada uno, así, a continuación, acceder a las puertas de la libertad.

Hay un momento en que el personaje de Cipri le dice al mío: “no tienes por qué ir así por la vida”, lo cual le ayuda a descubrir qué es la libertad. Pero fíjate de qué manera o qué tanto una debe insistir para “abrir” esa puerta.

-Entiendo.

A la vez, ello está envuelto con tal sentido del humor que esta obra es mucho más frontal que cualquier discurso expuesto con vehemencia. Muestra de ello, es que hay “colorines” y bailes que podrían ser de una obra de teatro musical.

¡Qué bien! Soy tan fan de los musicales.

-Entonces, uno se la “está pasando bien”, mientras están sucediendo cosas de lo más aterradoras y dolorosas. Justo en las que tu personaje tendría cabida a afirmar: “yo sólo quiero que tú quieras, y que te des cuenta que estoy aquí”.

A pesar de ello, el personaje de Cipri López no es presentado como un ser “malvado”, que ha “diseñado un plan para destruir a nivel emocional y psicológico” a tu personaje. He ahí que, Japiverdy¡¡ se perfila como una obra muy cruda y verosímil.

Pues, cuando llegamos al tercer “cumpleaños”, nos vimos a abocados a llamar a José Ortuño para que nos haga el final, porque estábamos trancados. Y a la semana, nos envió un e-mail con algo maravilloso con lo que cerrar a Japiverdy¡¡

¡Vivan los dramaturgos!

-Sin duda, te pediría que la “resucitaras” y que vuelva a la gira: me fascina Japiverdy¡¡

Me lo han dicho muchas personas.

Cuando estuvimos con ella en Venezuela, había gente que nos pedía el texto de la obra. Yo no me lo creía, mientras iba repartiendo libretos sin problema.

-Vosotros estabais totalmente dentro de la sala del hogar de vuestros personajes, dándole un elemento cinematográfico, es decir: en la forma en cómo posicionas la perspectiva en la que os  veían los integrantes del público.

Claro, porque muchas de mis referencias vienen del mundo del cine. Por otra parte, medí el antiguo CAS y lo usamos como modelo para la escenografía.

-Me recordó a la película Carnage (más conocida en España como Un Dios Salvaje) de Roman Polanski, en la que todo sucede en el interior de un apartamento, y los planos, la forma como actúan sus intérpretes y demás, es muy teatral.

Cuando yo monto estoy, permanentemente, pensando en qué planos quiero que vea el público. Por eso cuando doy mis directrices, les digo: “esto sería como un plano corto”, “esto como si fuese un traveling”, etc…

Yo me nutro de todo tipo de cine, no sólo del que se supone que debo consumir porque soy una “erudita”.

De todas formas, esto no es cosa mía, dado que lo hemos trabajado, por ejemplo, en cursos que he asistido de Pablo Messiez y otro tipo de creadores.

 

 

-Allí es cuando uno cae en la cuenta de que trabajar en el interior de una “caja negra”, no tiene que suponer que se vayan a realizar “obras estáticas”. Siendo que según cómo se disponga la escenografía, por dónde se muevan los intérpretes y, por supuesto, ello acorde a un buen diseño de iluminación, los hechos que se representan podrían mostrarse dándole la vuelta a todo.

Claro. Justo eso tiene relación con P de Partida, ya que después de ver la serie Fosse/Verdon. La cual me encantó el cómo estuvo dirigida, dado que me recordaba a cómo hacía las cosas Bob Fosse.

Todo esto te lo contaban en un solo de cabaret como si fuera un monólogo de stand up comedy, acompañado de la música de un batería.

El cine que no es “naturalista” (en el que entra un número musical), ¡yo flipo! ¡a mí se me caen los lagrimones! Así que en P de Partida queríamos hacer algo parecido, pero tras bastidores. En donde la iluminación de Diego Cousido cumplió un papel fundamental. 

-La iluminación de P de Partida es espectacular, con esa atmósfera underground en la que no parece que estamos viendo una obra escénica, porque los personajes se comportan como si estuviese tras una pared de verdad.

Si bien es cierto que, más de uno ha problematizado sobre la realidad de dedicarse a las artes escénicas (en donde noche tras noche se representa el mismo número, durante un tiempo indeterminado), ustedes lo equiparan con cualquier ámbito de la vida.

En este caso fue al revés. Porque P de Partida nace en un contexto en el que acababa de fallecer mi padre, lo cual lo leí como si mi vida hubiese empezado de nuevo. Al mismo tiempo, la gente con la que estaba trabajando también estaba en medio de “comienzos vitales”. Así que, de nuevo tuve esta necesidad de transformar esta situación en algo escénico, sino me iba a dar algo.

Posteriormente, concluimos que estábamos hablando del mismo tema, aunque todos partiésemos de distintos puntos de partida. Dev este modo, fue cómo salió “el punto de vista de los artistas”, que justo fue nuestra “coraza” para hablar de la vida y de cómo se sobrevive en la misma.

-Es un acierto que vuestros personajes traten de aferrarse a la “tierra en la que pisan”, a pesar de que, en el fondo, son seres sumamente frágiles. Casi como si estuviesen dependiendo de que el azar reconduzca el hilo de los acontecimientos, para que sus “rutinas” y “rituales” se vean abocados al cambio.

Al que dice que tiene “mala suerte”, ¿hablamos de suerte o es la vida? ¿Cómo se “atrae” a la suerte? ¿Esto tiene que ver con lo que nos ha tocado?… o no. Eran esas las cosas que íbamos recogiendo durante el proceso creativo.

Yo pienso que he sido una “niña buena” y he hecho todo lo que tenía que hacer. ¿Y entonces? Pues, no. Las cosas no funcionan así.

¿Y si trabajo mucho me irá bien en la vida? Puede ser que no.

¿Y si “proyecto”? Puede ser que tampoco.

Mientras tanto, ¿Cuánta gente vive haciendo dinero a partir de “vídeos motivacionales” en redes sociales, ofreciendo cursos de “focalizar” y demás? 

Ello no garantiza que luego te puedan venir por detrás, y terminar preguntándote qué hacer con tu vida.

 

 

 

-P de Partida invita a pensar que uno está en medio de un escenario en el que se está representando un “gran cabaret”, y como esto lo planteas de una forma tan “barroca” (que conste que te lo digo desde el cariño), da la sensación de que esta pieza está montada como una obra literaria en formato escénico.

Es que estar ante un ser humano en carne y hueso, pasar por esta y aquella situación con la finalidad de alcanzar la “mímesis” con los que integran al público…, puede llegar a ser más potente de lo que fuere que te aporte un libro de filosofía o un ensayo.

Sinceramente, pienso que tus piezas tienen mucho que ver con esto, es decir: si para mí Guillermo Weickert hace filosofía, tú haces literatura.

¡Qué bonito!

-Además, no me puedo contener en pediros que os presentéis a dónde haga falta para que estéis en Eurovisión, con algo parecido a la canción final de P de Partida: por favor, ¡lo necesito!

Sí, interpreta tan bien Rocío Guzmán a Rocío Jurado. Además, el resto de nosotros hicimos unos play backs maravillosos.

-Por eso les sugiero que, Rocío Guzmán esté en su esquina del escenario cantando, y el resto de ustedes como cuerpo de baile e interpretando vuestro play back.

¡Vivan las folklóricas!

Aún así, costó sacarlo: Todos decían que cantan fatal, pero no pasa nada, estuvimos dedicando una sesión a ello, y al final nos la pasamos bomba.

-Arturo Parrilla tenía el poderío de Conchita Wurst…

Sí, era una mezcla entre Conchita Wurst y Freddy Mercury.

-En paralelo, teníais a Sandra Ortega o Isabel Vázquez (dependiendo del pase que esté en juego), derrochando un desparpajo, que era de lo más divertido verles interpretando ese rol.

En un principio, a cada uno le dije que montase su escena. Entonces, Sandra Ortega hizo su propuesta y se lesionó.

-Es irónico que tras haberse representado Hora de Cierre, Isabel Vázquez se ponga sobre un escenario a interpretar algo así.

Sí, fue muy gracioso cuando le propuse a Isabel Vázquez que sustituya a Sandra, porque no se creía que había pensado en ella.

-Tanto Sandra como Isabel lo hacen genial.

Fíjate que me da mucho respeto corregirles cosas a ellas: me pongo hasta colorada.

A ver, que al final lo hago, pero…

-¿Tenéis previstas más funciones de P de Partida?

Si, en otoño de este año y puede que en mayo: yo sigo trabajando en su distribución.

-La pieza es súper girable.

Sí, la pieza se lo merece mucho.

Además, sea a dónde sea que vaya, triunfa. Por ejemplo: hubo una señora que me dijo que a mitad del espectáculo no sabía de qué, exactamente, iba, pero cuando se enterase de lo que trataba, ella estaba segura de que le encantaría.

Yo soy consciente de que en el principio habrá gente que no sepa de qué va, pero, independientemente, de que tan acostumbrado estés al hecho escénico, sí o sí entenderás todo al final.

-Fue de lo más inquietante y curioso, que esta pieza sea tan nocturna: tan de “sesión golfa”, y luego se estrenase a finales del 2020 en el Teatro Lope de Vega al mediodía, con el solazo mediterráneo de Sevilla.

No me acordaba de eso.

Fue una pena que sólo la pudieron ver doscientas personas (que era lo que se permitía en pandemia en el Teatro Lope de Vega). Y no se ha podido representar más en Sevilla.

-Puede que te la programen en el Teatro TNT (Sevilla).

Es que yo no voy a taquilla: tengo que pagarle lo comprometido a todas las personas en cada pase.

-Entiendo.

No voy a correr el riesgo de que ese día no vaya gente. Por otro lado, no estoy dispuesta a pagar por trabajar: si quieres llámame loca.

-Es recurrente el tema de que haya piezas maravillosas que sólo se han representado unas cuatro o cinco veces. No obstante, no es común que se trate en la misma conversación, que, lamentablemente, muchos teatros independientes de España vayan a taquilla.

A mí me parece genial.

 

 

 

 

-Claro, claro… De todos modos, muchos habrán pensado de qué se han perdido la mejor oportunidad de ver P de Partida.

Es muy probable que pase lo mismo con Still? (Tientos de una ruina futura).

-Ustedes, los profesionales, se pueden plantar en estos casos, pero si el ir a taquilla se generaliza y se asienta…

Es un hecho, que vuestras obras no son una película en Netflix que ver cuando quieras, tal y como si fuese uno de los suscriptores de dicha plataforma de stream.

Por ejemplo, yo me quedé sin ver Morta Splendor de Bárbara Sánchez “La Puchereta”. Por eso, estoy pendiente de su agenda para verla: hay compañías que he “perseguido” por el mundo. Y si no vienen a Sevilla, pues, yo iré a dónde vayan a actuar.

-Por tanto, ¿sientes que esto forma parte del “ciclo natural”?

Sí.

-¿Crees que, por ejemplo, desde la PAD o la FECED se podría hacer algo para que mejore esto de que haya muchos teatros que van a taquilla?

No, depende de cada creador si decide o no ir a taquilla. Por ejemplo: en la FECED hay más de trecientas compañías, y cada una piensa de una manera.

-Justo ese es uno de los motivos del por qué muchos creadores andaluces que no viven en Andalucía, no terminan de traer todas sus creaciones a la tierra que les vio nacer. Ya que no les salen las cuentas para cumplir todos los gastos que supone actuar.

Como buenos profesionales, todos queremos cobrar por trabajar. Asimismo, a todos nos gustaría que todos los teatros tuviesen la financiación suficiente para poder pagar a la gente su caché: eso es unánime.

Todos los sectores necesitan su financiación, y esto es lo que nos dan las Instituciones Públicas.

-Entonces, como profesional y persona que forma parte de estas plataformas de artes escénicas, ¿has notado algún cambio después de lo que pasamos con la COVID 19?

Para mí, a nivel institucional, se ha olvidado todo lo que vivimos. Por ejemplo: las ayudas del INAEM las aumentaron mucho en el año de la pandemia que, de hecho, esa ha sido la única vez que yo he recibido una “ayuda a gira” del INAEM. Y pensé: “¡otra vida es posible!”.

Al año siguiente, volvimos a lo de siempre.

¿Perdona? La crisis no ha acabado, esto sigue mal…

-Cambiando de tema.

En la anterior edición del Festival Cádiz en Danza la PAD presentó “El Centro Coreográfico que queremos para Andalucía”, un encargo que fue ejecutado por Eva Moraga. ¿Cómo han reaccionado las Instituciones Públicas a ello? Tomando en cuenta que ustedes van mostrando diversas experiencias en España y fuera de ella que funcionan. Vamos, una forma de decir: “no estamos pidiendo la luna”.

No ha ocurrido nada.

-¡Vaya!

Y mira que este informe está disponible para cualquiera que tenga acceso a internet.

Todos los informes que hace Eva Moraga son impecables…

-Hay edificios en desuso pertenecientes a las Instituciones Públicas de Andalucía, que se podrían rehabilitar para dicho fin.

Ya.

De hecho, hace mucho tiempo que el Centro Coreográfico de Creación de Andalucía (o cuando se llamaba Ágora) no hace una presentación sobre cuál es su programa, cuándo se constituye, cómo funciona, qué organigrama tiene su administración…

 

 

 

-Claro, hace unos dos o tres años se hizo una “super presentación” de Ágora, y a día de hoy no se sabe a ciencia cierta en qué se ha traducido todo aquello.    

No sabemos cuál es el plan de futuro, cuál es el proyecto que desarrollarán…

Y en lo que se refiere al estudio “El Centro Coreográfico que queremos para Andalucía”, ha servido para cuando nos digan: “no sabéis qué queréis”, pues, allí lo mostramos. Al igual que la Ley de Artes Escénicas que hicimos junto a Eva Moraga.

-Estas cosas, lamentablemente, no suelen trascender en los medios de comunicación.

No te creas. Porque para eso formamos parte de una federación, puesto que estos estudios se han presentado en varios sitios de España, y se tienen como referencia.  

-Tengo la sensación de que ha pasado algo similar a cuando se han hecho las demandas sobre las ruinosas condiciones del Conservatorio Profesional de Danza Antonio Ruiz Soler (Sevilla). A pesar de que en los últimos cinco años, se han mejorado los suelos de algunas de sus aulas y tal.

Ya.

¿Te imaginas que tú protestarás y hubiera una reacción instantánea?…

“¿Qué es lo que quieres? ¿Un nuevo edificio? Toma…”

No, eso no pasa.

Sin mayor acritud, hay que señalar lo que está mal.

Y ojalá esto sirva para el futuro: igual yo no lo veo, pero lo disfrutarán otras personas.

Yo me acuerdo cuando estaba en la ESAD (Escuela Superior de Arte Dramático) de Sevilla que estaba donde, precisamente, está el conservatorio profesional de danza de Sevilla, yo hice eso de encadenarme por un edificio de arte dramático en condiciones… Y ahora los estudiantes están en un edificio en Pascual de Gayangos (Sevilla) que, de todas formas, los estudiantes piden tener un teatro dentro de las instalaciones para representar sus cosas.

El caso es que, al cabo de un par de años de yo acabar la carrera, a los estudiantes de la ESAD le dieron el actual edificio.

Quizás cuando yo llegue a anciana y sin dientes, vea un Centro Coreográfico de Andalucía con su comisariado, su dirección artística, con una financiación de tres millones de euros… ¡me encanta!

-Al menos, ustedes no se quedan “mirando al techo” o “llorando debajo de sus camas”, siendo que han emprendido algunos pequeños proyectos en la PAD, que, al menos aportan precedentes sobre que las cosas se pueden hacer de otra manera y con resultados que podrían ir a más.

En la PAD la gente está super activa, con iniciativas…, muy guay.

-Proyectos como Vertebraciones, Bailando en Plata, Danciberia, etc.… Son cosas que suman a la hora de mejorar las condiciones materiales de los bailarines que han participado en ellos.

Se detecta dónde está la carencia, y allí es cuando se presenta un proyecto. Lo ideal sería que Danciberia fuese una iniciativa de la Junta de Andalucía, Bailando en Plata fuese una iniciativa de las Diputaciones Provinciales andaluzas… Ojalá no tuviésemos que plantear nada de esto.

 

 

 

-¿Lo ideal sería que todo esto fuese fruto de colaboraciones entre las Instituciones Públicas y los profesionales del sector?

Claro.

Mira que llevamos catorce años haciendo Vertebraciones en la Sala Manolo García del Teatro de la Maestranza (Sevilla), y todavía no han colaborado ellos económicamente.

-Entonces, ¿la cosa se limita a que les ceden el espacio, y poco más?

Sí.

La verdad que me gustaría que las cosas fuesen de otra manera.

-Poniendo en diálogo lo que me he ido encontrando en mis entrevistas a profesionales del sector y como persona que trata de hacerse un hueco como bailarín y creador, te pregunto: ¿En la PAD tenéis algún proyecto para garantizar un relevo generacional de bailarines en Andalucía?

Mira, nosotros empezamos a bailar porque existían Endanza (Sevilla), el Mes de Danza (Sevilla), el CAS (Sevilla)… Gracias a gente como Salud López, Isabel Blanco, María González o Fernando Lima.

Fíjate que cuando estaba con Colgada de ti aún existía la MUDA (era una feria de la danza andaluza), de ahí tuvimos alrededor de veinte bolos en la Red de Teatros Públicos… Yo no trabajaba fuera de Andalucía.

-Eso es imposible de aplicar hoy en día.

Si es que tú ibas a hablar con Isabel Blanco o Salud López para proponerle representar tu “piecita”, ellas te decían que ¨claro que sí”. Luego, si quería tomar mis clases (pagando), me iba al antiguo CAD (Sevilla) y las impartían gente muy guay.

Ahora no hay nada.

¿Qué le vamos a pedir a las nuevas generaciones?

¿Dónde van a bailar?

¿De eso debe responsabilizarse la PAD?

Nuestra tarea es reivindicar unas demandas en cosas como: espacios de exhibición, espacios de trabajo, espacios de formación, etc.…

Hace poco tuvimos una reunión con el del ICAS (entidad responsable del campo de la cultura del Ayuntamiento de Sevilla), y le dije que Sevilla era una gran potencia de la danza andaluza y nacional.

 

 

 

-Y en los últimos años, Málaga se está haciendo sentir: puede que pronto supere a Sevilla en danza contemporánea.

No, no. Málaga ya ha superado a Sevilla.

-Si hasta el Festival Escena Mobile (Sevilla) falleció en septiembre del año pasado, después de dieciséis ediciones.

Ya.

-Cuando fui ojeando en qué lugares se habían estrenado las piezas de 2 Proposiciones Danza Teatro, la mayoría era en esos contextos. Por ejemplo: el Mes de Danza es de los que más se repite.

No te creas que fue fácil: María González no me dijo al día uno, ¨por supuesto, ya vas tarde”.

-Lo que si es cierto, es que muchos de los bailarines de tu generación, se han desarrollado en ese festival, hasta alcanzar el alto nivel que tenéis en la actualidad.

Sí, pero de mi repertorio hay unas tres o cuatro.

Sin duda, que el Mes de Danza ha sido super importante, pero nadie me puede decir: “tú has sido la asidua del Mes de Danza”.

-Claro, María González es una profesional con criterio: no funciona por “favoritismos”.

Las cosas vienen cuando llegan: al igual que he tardado dieciocho años en ser programada en el Teatro Central.

Cuando empiezas sueles ser muy ingenuo y te preguntas por qué no tú. Pero cuando llegas a la edad que ya tengo, dices: “pues chica, ya está: no pasa nada, todo está bien”.

-En la mayoría de las entrevistas que yo hago a profesionales de la danza andaluces, el Mes de Danza está muy presente…

Claro, ese fue el “termómetro” de la ciudad, allí se veía todo. Además, casi no había programación de danza andaluza y nacional en Sevilla, puesto que Manuel Llanes (director del Teatro Central) se focalizaba en programar piezas de compañías internacionales.

-En las últimas dos o tres temporadas se nota una mayor presencia de la creación andaluza y nacional en su programación.

Sí, pero ello proviene de un recorte de los presupuestos de la Junta de Andalucía. Por ejemplo: yo conocí el trabajo de María Muñoz (compañía Mal Pelo) o el de Guillermo Weickert por haber actuado en el Mes de Danza.

Por tanto, fue lo que nos abrió la puerta a todo el mundo durante más de veinticinco años.

-Yo empecé a ver danza contemporánea en Sevilla a partir del año 2013, y de repente me encuentro que profesionales que había visto actuar en el Mes de Danza, son programados en el Teatro Central.  Lo cual me ha permitido ser testigo de cómo vosotros habéis ido evolucionando. Sea cual sea el motivo, es un hecho que vosotros habéis podido manteneros como una referencia de la danza andaluza.

Luego hay otros muy buenos profesionales que, por lo pronto, no se prevé que vayan a ser programados en el Teatro Central.

Así, se ha ido instalando una tendencia en la que Sevilla se está convirtiendo en una ciudad de espectadores de danza, no de espectadores y creadores de danza.

Pues sí.