Hace poco tuve la oportunidad de charlar con la bailarina, creadora y docente, Sandra Ortega. Esta andaluza posee una amplia trayectoria a pesar de que su edad no sea especialmente avanzada. Lo cual es un indicio de que ella ha sabido responder a todos los retos que se ha ido encontrando por delante, para así ir recogiendo una serie de conocimientos y sabiduría, que hacen de su testimonio algo invaluable.

Cuanto más uno se sumerge en su bagaje es difícil no quedarse impresionado. Pues, son pocos los casos que una persona haya conseguido entrar en P.A.R.T.S (centro de formación de danza contemporánea, auspiciado y dirigido por Anne Teresa de Keersmaeker ) tras haber superado su formación en Danza Clásica en un conservatorio profesional de España hace veinte años. Y la cosa no se quedó allí, ella ha estado cronológicamente hablando, bajo la dirección de profesionales como Inmaculada Jiménez de Pablos,  Lisi Estaras y Les Ballets C de la B/ Alain Platel, y no menos importante, de la mismísima Anne Teresa de Keersmaeker en su compañía belga Rosas. Interpretando varias de las piezas más emblemáticas de esta compañía belga, que tanta influencia y admiración ha tenido desde los años ochenta del siglo pasado.

Sin embargo, en los últimos años su trayectoria profesional ha dado un vuelco que le ha permitido reencontrarse con la danza desde otro lugar. Como lo ha sido su vuelta a Sevilla, para trabajar bajo la dirección de Raquel Madrid en Proposiciones Danza-Teatro, y lo que quizás más ha condicionado su apuesta con su profesión, el promocionar e impartir lecciones del Método Feldenkrais. Ambas cosas se tratarán en la segunda parte de esta entrevista, para que así ustedes se enriquezcan de un modo dosificado, dé una biografía artística digna de ser estudiada a fondo. Sin más que añadir, les doy paso a lo que fue mi conversación con Sandra Ortega:

-Cuando uno se acerca a tu trayectoria, es llamativo el que hayas protagonizado un anuncio comercial, The Awakening (2014). Un trabajo que me imagino precisa mucha entereza y templanza ¿Cómo te enfrentaste a ello siendo que vienes del mundo de la danza?

Lo mismo que cuando estoy sobre un escenario. Sí que estás siguiendo unas indicaciones, pero una está en otra historia.

Además todo fue muy físico. La narrativa que tenía la idea del comercial eran situaciones físicas, por ejemplo: estar enterrada; tener la cabeza metida en un barreño; caer desde 4 metros, estar bailando con los ojos cerrados; o en la escena en la que estaba cogiendo una manzana, tenía muy claro la energía que quería transmitir… Lo mismo a cuando he estado en sesiones de fotos de danza.

Por otra parte, a mí me dieron la vía libre porque habían estado buscando a una bailarina que se pudiese poner en todas esas tesituras.

-A riesgo de equivocarme, considero que existe una “cuarta pared” tanto en cine como en el mundo de la fotografía, pero quizás se ha de diferenciar de la que se suele utilizar en las artes escénicas. En éstas últimas la pared es transparente…

Claro. En mi sensación todo eso difiere, pues esa “cuarta pared” no la he entrenado.

Una vez que he sabido dominar mi presencia desde un escenario, esa “pared” ha desaparecido. Aunque en ese momento estuviese todo oscuro y supiese que hay mil personas en el patio de butacas. Percibo que el enlace entre los espectadores y nosotros los intérpretes, no tiene ese “muro” de por medio.

-Es común hablar de que en las piezas en las se ha roto con “la cuarta pared”, son aquellas en las que los intérpretes se dirigen directamente a los espectadores. Con esto no quiero decir que cuando un intérprete está actuando sobre un escenario haciendo cualquier cosa, no haya algún tipo de relación con el público. Pero es cuanto menos, un modo “extra cotidiano” de plantearlo.

La presencia y proyección con la que una está trabajando, llega hasta donde una quiere. Al mismo tiempo, una percibe la reacción del público.

Es que hace muchísimos años que no tengo esa sensación de que exista una energía casi física, entre nosotros y los espectadores.

-De todos modos, eso no sólo precisa un grado de presencia escénica; sino que además, el emplazarse sobre el escenario como si uno estuviese en su propio hogar.

Totalmente. A raíz de actuar muchas veces, se hace difusa esa sensación de que hay una “barrera” con el público. Incluso, cuando se tiene la oportunidad de estar unos días enteros en un teatro (no sólo yendo para hacer la actuación y poco más). Por ejemplo: si venían mis padres o algún conocido a verme, sabía dónde iban a sentarse y me ponía en ese asiento, ello me ha ayudado a entender que el espacio que he habitado va más allá de la escena.

-En contraposición a lo del anuncio comercial The Awakening, está tu interpretación en Heart (2004) y en Patent Human Energy (2004), de A Two Dogs Company/ Kris Verdonck. Donde habrás entregado tu atención a otro tipo de cosas.

En ambos en un saber estar.

-O se llega a un cierto estado de “no resistencia”, o no hay manera de que uno sobrelleve el hecho estar durante quince minutos rodeada de pinchos (como es el caso de la segunda de estas dos piezas, antes mencionadas).

Claro. Yo esos trabajos los hice porque se lesionó una chica, estaba en Aviñón (Francia) en ese momento con quien era mi pareja. En esa edición del Festival de Aviñón, Kris Verdonck tenía varias instalaciones, y yo estaba en esta dos.

En el caso de Patent Human Energy, una lo que tiene que hacer es estar unos veinte minutos en esa “caja” de pinchos no haciendo nada.

En lo que se refiere a Heart, para mí era como estar en una montaña rusa, y me la pasaba muy bien en ese “cacharrito” que te lanzaba hacia la pared a 3 metros del suelo. Aunque está claro que una tiene que saber recibir un golpe para mantener la integridad. Ya que en el momento de recibir el golpe debía fijar el cuello, y cuando tocaba la caída libre hacia el suelo, debía soltarme del todo. Por ello se debía ir perfeccionando la técnica.

-Poniendo en diálogo estas dos piezas con el acto de Square Brussel Events (2009) de Les Ballets C de la B y Lisi Estaras, uno se encuentra con todo lo contrario. Es decir: en ese acto de inauguración habrán tenido una serie de pautas que se debía llevar a cabo con toda la energía posible, porque todos los ojos estaban sobre ustedes, que dicho sea de paso, fue algo que fue televisado en vivo y al aire libre.

Así es. Además estás mencionando dos piezas que se consideran “instalaciones vivas”, y lo otro fue un trabajo basado en el Bolero de Ravel.

-En paralelo, en Square Brussels Events se proyectaban imágenes de los intérpretes mientras éstos estaban bailando sobre el escenario. Proyecciones que habrán sido preparadas, específicamente, para el contexto en cuestión. Ello seguro te pone en una situación diferente a la hora de elaborar tu interpretación.

Acto que se llevó a cabo antes de que entrases en Rosas/Anne Teresa de Keersmaeker, y quizás en ese momento no eras del todo consciente de todo esto.

En esa época tenía mucha energía y ganas de sacarlo todo para afuera. Este proyecto se hizo por primera vez en 2007 en Gante y fue de mis primeras experiencias profesionales con un elenco que tenía mucha madurez en escena… Con ellos aprendí muchísimo, y mirando desde la perspectiva de hoy en día, sí que era muy jovencita.

Antes de este trabajo participé en Patchagonia también de Les Ballets C de la B/ Alain Platel, en este caso fue una sustitución, y de allí derivé a este otro espectáculo y el acto inaugural. Pienso en la forma en que tomaba decisiones, mi manera de calentar y prepararme para escena, mi manera de comunicarme con los compañeros, etc.…, yo estaba aún muy inmadura.

Patchagonia

-De cualquier modo, ya habías pasado por la formación de haber estado en P.A.R.T.S, lugar en donde me imagino que o maduras, o te terminas yendo por tu propio pie.

Estar en P.A.R.T.S demanda mucho en unas edades muy tempranas (por lo menos en mi caso, que coincidió que yo tenía dieciocho años).

-Tomado en cuenta que habías acabado recientemente tu formación en la especialidad de danza clásica en el Conservatorio Profesional de Danza Antonio Ruiz Soler (Sevilla).

¿Recién salida del conservatorio cómo te preparas para una audición que es inimaginable cómo será?

Afortunadamente hasta ahora, mi trayectoria ha sido rodada, o sea a mí me dice Inmaculada Jiménez de Pablos en mi último año de conservatorio que está esta audición en Bruselas (aunque había una prueba antes en Barcelona). Y al poco tiempo estuve unos cuatro días de audición en Bruselas, sola con mis barritas energéticas, con sueños por cumplir…

Me dijeron después de la primera preselección, que les di la impresión de ser una persona muy perseverante y con determinación. Aún así, mientras estaba haciendo dicha preselección yo recuerdo que no llegaba a aprenderme las frases que nos estaban marcando. Yo estaba en un estado donde sólo hacía y no era capaz de registrar, pero a la vez mirando mucho a mi alrededor y estando súper despierta.

Sin olvidar, que en ese momento yo tenía muy pocos recursos para improvisar con el vocabulario de la danza contemporánea. De hecho, tuvimos en la audición una improvisación grupal de una hora, y yo me recuerdo copiando o cogiendo ideas de otras personas. De todos modos, estaba descubriendo algunas herramientas que se tienen para improvisar.

Hay veces en donde no prima tanto el qué se ha hecho en la audición, sino que las decisiones que tomaste sean acertadas. Por ejemplo: en la parte de teatro me tocó trabajar con un texto de Rilke (que yo en ese momento, no sabía quién era), y a ellos les gustó mucho el cómo jugué con ese texto, con soltura y poniéndome en situaciones y roles diferentes.

-Ya estando en P.A.R.T.S ¿Con que tipos de contenidos te enfrentaste en tus clases?

Yo te voy hablar sobre lo que yo viví allí, que es del 2002 hasta el 2006. En mis primeros dos años estuve en un ciclo de entrenamiento y los otros dos, una se dedicaba más a la investigación. De todas formas, durante todos cursos teníamos las mañanas hasta la hora de comer de clases técnicas (yoga, ballet y alguien que nos impartía danza contemporánea. Entre tres y cinco semanas venían gente como David Zambrano, Win Vandekeybus, bailarines de la compañía de Pina Bausch, de Trisha Brown, William Forsythe…, como también, vinieron profesionales de danza clásica que dirigían su trabajo hacia bailarines de danza contemporánea).

Me encontré con una formación que planteaba posiciones y métodos más eficientes, en relación a lo que me había encontrado antes. Sobre todo, porque todo esto iba enfocado a bailarines de danza contemporánea. Así una gana en versatilidad, en esa capacidad de jugar con diferentes tonicidades del cuerpo, de diversas relaciones con el espacio, etc.…

Fui adquiriendo nuevos conceptos que me ayudaron a identificar en dónde estaba mi primera real, mi plié, mi apertura en segunda, etc.… y donde están estas cosas, están, ahí es donde funcionan y se pueden llevar a su máximo potencial. A la vez de no caer en los extremos que nos han llevado los códigos del ballet, que en ocasiones son antinaturales.

Por la tarde teníamos otras cuatro horas donde entraban los talleres creativos o repertorio de Rosas, de Pina Bausch, Ultima Vez, Trisha Brown, Deborah Hay, Thomas Hauert, etc. También ejercicios de improvisación, música, filosofía y sociología, anatomía, historia de la danza… Por ejemplo: pude trabajar con las técnicas de improvisación de William Forsythe. O también estaban los laboratorios de creación desde cero o en base a una pieza de repertorio de alguien de alguna compañía (momento donde nos acercamos también, al repertorio de Rosas). Lo cual también duraba de tres a cinco semanas.

-Hablando del repertorio de Rosas, creo que alguna vez me mencionaste que habías interpretado Rain (2001)…

Lo hice dos años después de mi paso por P.A.R.T.S. Fue en el contexto de que la siguiente generación de alumnos de P.A.R.T.S estaba por graduarse, y Rain iba a ser su pieza de fin de curso. Entonces a este grupo le faltaban un par de bailarinas, así que entramos en ese elenco Federica Porello y yo.

-¿Estuviste con Federica Porello?

Sí. Ella es una muy buena amiga que tuve la suerte de conocer en mi etapa en P.A.R.T.S de 2002 a 2006, y muchos de ellos son conocidos. Los eslovacos Anton Lachky, Peter Jasko, Milan Herich, Milan Tomasik; Marlene Monetiro Freitas, Eleanor Bauer, Sung Im Her, Benjamin Vandewalle, Tarek Halaby, Helder Seabra… Gente que conformó una generación fuerte.

Drumming

-¿Este fue tu primer contacto con el repertorio de Rosas como tal?

No, lo primero que hicimos fue Rosas danst Rosas (1983) en diciembre de mi primer curso, luego hicimos Drumming (1998), Achterland y otras piezas de Rosas a lo largo de la formación de mi generación.

Luego yo le mostraba cosas de esta pieza a mis padres, y ellos no entendían ni la mitad, por qué me arrastraba por el suelo, por qué repetir solo un movimiento hasta la saciedad… Eso sí, a día de hoy mis padres son buenos espectadores de danza contemporánea.

-Me parece precioso que hayas estado “educando” a tus padres.

Claro, siempre han sido un apoyo inmenso y muy necesario durante mi trayectoria como artista.

-¿Aproximarte a ese repertorio te incentivaba a entrar en esta compañía, o simplemente como algo más de lo que les impartían a ustedes, como personas que tienen el privilegio de estar en P.A.R.T.S?

Lo segundo. De hecho, bailar la danza de Rosas es algo que me gusta hacer, por la conexión que hay con los bailarines, por la precisión de la coreografía y el trabajo físico.

-Seguro que de las muy gustosas de bailar, es Bartok/Microcosmos (1987), por cómo se ve que las intérpretes se divierten.

Sí, para mi es muy divertida de bailar, y entro fácilmente en el rol. Aunque hay personas que no se encuentran cómodas con los personajes que hay que interpretar, por ciertas acciones como ese juego tan juvenil, mostrar las bragas y demás.

Yo disfrutaba con la precisión musical que llevaba consigo esa pieza. Dado que fue creada en paralelo a un análisis de su partitura musical, que contiene tantísimos detalles.

Aunque la que yo más he disfrutado bailando de Rosas, es Rosas danst Rosas. Por los tantos espectáculos en los que la he interpretado, alrededor de setecientas veces ante un público. En Rosas danst Rosas he pasado por numerosas etapas; me ha gustado por la madurez que he conseguido en varios sentidos. Pero hablemos ahora de Bartok/ Microcosmos.

-Muy bien. Con Bartok/Microcosmos me quedé con la sensación de que aunque alguna de las intérpretes se equivoque, el grado de escucha y de cohesión del grupo es tan fuerte, que debe de ser intuitivo reconducir lo que fuere, una vez que se ha llegado a ese nivel.

Pues el caso es que en la compañía Rosas no hay margen de error: sea cual sea la pieza que se vaya a representar. O sea, hay quien comete errores y esa persona luego será apoyada por el grupo, sin duda se resuelve la situación con mucha profesionalidad. Pero es tal la concentración que hay que tener a la hora de bailar algo de Rosas, que es imprescindible conseguirla durante los ensayos previos al estreno. Porque si no, a la tercera que has fallado, casi que te mandan a la calle.

De todos modos, esto no deja de ser parte de mi experiencia de mi paso por esta compañía…

-Entiendo.

Drumming

Si es que encima una de las cosas más seductoras de su repertorio, es ese grado de precisión, de presencia escénica… Y al mismo tiempo, podría haber una mayor riqueza si todos sus intérpretes estuviesen articulados más allá de la correcta ejecución de las indicaciones de quien dirige.

Eso que dices está presente. Es decir: tú vas proponiendo una serie de “toques personales”, pero siempre dentro del código de la pieza. Aunque no lo parezca hay poco margen de juego, dado que todo se define durante los ensayos, y una vez que está cerrada la pieza hay muy poco margen para salir de allí, solo el necesario para mantener vivos los encuentros en escena cada noche. O sea, que todo lo que sucede en el escenario (incluyendo lo que pueda parecer un error), está previsto. Ya que Anne Teresa de Keersmaeker le gusta tenerlo todo bajo su lupa.

De todos modos, estar en P.A.R.T.S es mucho más duro que estar en la compañía, porque allí te preparan muy bien para enfrentarte a lo que fuere.

-Rosas danst Rosas es de las piezas más emblemáticas de esta compañía, empezando por lo conocido que se ha hecho su videodanza. ..

Claro. Y con lo que pasó con Beyoncé, ya ni te cuento…

-A sí es.

Mezclando a la “joven Sandra” que estudiaba en P.A.R.T.S y a la que ya formaba parte de Rosas, me imagino que ambas habrán estado entusiasmadas por bailar Rosas danst Rosas.

Yo estaba en las nubes. En primer lugar hice un estudio a fondo de la pieza durante los ensayos con el elenco principal, en donde me aprendí los cuatro roles que hay en esa pieza. Roles que en realidad, son parecidos pero con un orden o cuentas diferentes, por lo que conviene estar muy atenta a cada uno de sus detalles y muy concentrada para no mezclar, cosa que es muy fácil.

Estuve como cuatro meses estudiándola, y hubo un momento durante la gira del elenco principal en el que necesitaban una directora de ensayo que fuese con la compañía a las diferentes ciudades en donde se representaba. Ya que yo me conocía la pieza y la persona que lo solía hacer no le era posible (Fumiyo Ikeda), entonces estuve en ello unos siete u ocho meses.

Lo cual hizo que cuando me tocó hacerla me la conocía muy bien en tanto espectadora como intérprete, y eso me daba una sensación de seguridad maravillosa. Llegué a un punto de que no sólo era genial hacer una obra histórica; sino que además, ya sabía cómo funcionaba mejor.

-La mayor parte de los que hemos sido espectadores de Rosas danst Rosas, conocimos primero el videodanza antes que la pieza que le dio origen. Y de repente, te encuentras sobre un escenario una pieza notablemente más densa, en relación a dicho videodanza que está grabado de una forma que todos lo pueden disfrutar ¿Cómo te enfrentas a ese público que sólo conoce el videodanza de esta pieza?

En el momento de representarla una tiene fe y confianza en la pieza, ya que no hay duda de que la misma no vaya funcionar. Aún así, una no tiene otra responsabilidad que llevar a cabo lo que tienes que hacer sobre el escenario. Encima fue el primer trabajo de Rosas que había hecho en P.A.R.T.S, entonces una se reencuentra ante el mismo de otro modo.

-Corrígeme si me equivoco, pero después de haber pasado por todo lo que me comentas, si uno no tiene su mejor día, ello pasa a un segundo plano porque ya se han superado numerosos obstáculos, filtros, etc… Entonces, tu “peor día”, apenas lo notaría la mirada de la persona que esté muy versada en la pieza de Rosas, que haya estado en juego.

Así es. Es que hasta en los “peores días”, esa pieza funciona y una ya sabe a qué recurrir para que siga funcionando en escena. Porque está muy bien hecha, tiene la madurez y la historia que tiene, y si además la interpretas tantos años se puede dominar su resultado en escena aun en los días de 39 grados de fiebre.

Drumming

-Hablemos de Drumming. Pero antes me gustaría ponerla en diálogo con Rain, que dicho sea de paso, es una delicia.

Sí, Rain es muy bonita. Cada vez que oigo la música se me ponen los pelos de punta, los cambios de luz y vestuarios, etc… La vi cuando llegue a Bruselas, luego la interpreté también, y la volví a ver en el Teatro Central (Sevilla) y en la Ópera de París, siendo interpretada por los bailarines de allí. Y si me preguntas, a nivel de estructura coreográfica sigo prefiriendo Drumming.

-No me sorprende lo que dices, porque cuando la vi lo primero que pensé es que detrás de Drumming hay una estructura formal sumamente compleja de descifrar, para que lo organizado parezca orgánico. Y así lo que sucede, “no puede no suceder”…

Conseguir esto supone haber alcanzado un altísimo nivel como creador y director, y encima es de esos ejemplos donde uno dice, que esto es a dónde han de ir las artes escénicas. Ya que al fin cabo, uno ya sabe que esa pieza ha sido ensayada incontables horas y, probablemente, lleve ya unos cuantos pases en gira. Pero la gracia de todo esto, es que los espectadores sientan que lo que está pasando en ese teatro, pasa “aquí y ahora”.

No hemos de olvidar, que en Rain también están todos esos patrones y dibujos en el suelo que definen como usar el espacio; hay unos cálculos matemáticos que te indican quién baila con quién y cuándo; acorde a lo expuesto en el I Ching… Cosas como estas también están presentes en muchas piezas de Anne Teresa como en Golden Hours, donde la escena está dividida en varios cuadrados siguiendo la numerología y demás.

A dónde quería llegar, es que Drumming y Rain están a un mismo nivel. Una de sus diferencias es que Drumming te da más tiempo a integrar ciertas cosas, es decir: su música te lleva a una tensión, no dando espacio a mirar desde otro lugar. Ello se encuadra con los desplazamientos en espirales que se abren o se cierran, reproduciendo la Sucesión Fibonacci en las entradas de los bailarines, entre otras cosas.

-Claro. Ya la temática y dinámica de cada una de ellas, te conducirá a un lugar u otro: los títulos lo dicen todo.

En Drumming lo que prima es la percusión y el ritmo cortante, en inglés diríamos “sharp”.

-Steve Reich tiene un estilo de composición increíble, y en esta pieza es puro ritmo..

Mientras en Rain lo que parece que tiene más peso (de cara al público), es la melodía que va evolucionando, gradualmente, al igual que lo hace la lluvia.

Bueno, y qué podemos decir de Golden Hours (as you like it) (2015). Pues, creo que es de esas piezas que formaría parte de la investigación de las artes escénicas contemporáneas, que se apoya y juega en un texto clásico (en este caso, es Como gustéis de William Shakespeare). Y que de no haberse abordado como se ha abordado, no se hubiese conseguido una cosa parecida. Es decir: si Anne Teresa de Keersmaeker hubiera quitado al final del montaje el “esqueleto” de Como gusteis, no hubiera funcionado la pieza igual. Por más que ver las coreografías de entre medio se disfrute, dado que esa coreografía se podría encajar en cualquier pieza.

Eso tiene que ver con que las coreografías te ayudan a entender y organizar las relaciones que estamos creando en el espacio entre nosotros los intérpretes, que encima entra en diálogo con lo que aparece en los subtítulos, que son parte del texto original, y las dinámicas que se están generando entre los personajes.

De todas formas, creo que el público no estaba preparado para ver algo como Golden Hours (As you like it). Porque quizás se necesita estar muy instruido en danza contemporánea para saborear ciertas cosas, teniendo un interés artístico hacia esa pieza, aunque no estés conectando.

Esto forma parte de otro tipo de virtuosismo.

Golden Hours

-Claro. Porque hay que entender lo que está pasado. Por ejemplo: Rain es muy fácil de ver y disfrutar. Pero en el caso de Golden Hours (As you like it), abre el debate de que no todo tiene que ser una “golosina”, ya que aquí es donde hay un espacio para formar a los espectadores, dando paso a que trabajos que no se han materializado por cierto temor a que éstos no sean bien recibidos por el público.

Si hasta Rosas danst Rosas en 1983 fue abucheado.

-Cambiando de tema. Mientras estabas en Rosas, te sumaste a un par de proyectos de Cía. Proyecto Uno/ Inmaculada Jiménez de Pablos…

Así es. En el caso de Multiplicidad del Yo (2006) yo habré acabado mi formación en P.A.R.T.S, o estaba a punto de finalizarla. Y al mismo tiempo de estar en N.E.X (2013), yo estaba dentro de Rosas.

-Como profesional de las artes escénicas, uno ha de ser capaz de cambiar de papeles con rapidez aunque éstos difieran en mucho. Pero si hablamos de Multiplicidad del Yo, en tu caso que sustituiste en algún pase a Inmaculada Jiménez, me parece el colmo.

En el sentido de que es un trabajo basado en una síntesis que reflejó en varias facetas de esta profesional andaluza en tanto mujer. Está la “ejecutiva”, la “ama de casa” y su versión más “desenfadada/juvenil” (tras un estudio de estos personajes y sus respectivas corporalidades). Haciendo que la suma de estos tres personajes no da tres, sino da uno.

Por tanto, es un trabajo hecho a la medida de Inmaculada Jiménez y sus investigaciones escénicas. Dado que ella está interpretando al mismo tiempo que hay unas proyecciones en el fondo del escenario, con las que interactúa de un modo u otro ¿Cómo fue ese momento en el que tú haces ese solo? y ¿Ustedes cambiaron las proyecciones, o simplemente entraste en diálogo con las imágenes en movimiento de esta profesional?

Esto se hace cada vez que aprendes un rol que ha sido creado por otra persona, al cual quieres respetar la “energía vital” que llevaba consigo la misma. Por ejemplo, en el caso de Drumming yo formé parte de una reposición de esta pieza, siendo que ese rol ya lo había creado Rosalba Torres, como también sucedió en Patchagonia, rol creado por Melanie Lomoff… Entonces, siempre que me he puesto a hacer mío algo proveniente de otra persona, entro en el juego entre lo que traía conmigo por lo que soy, y entender el cómo responder a las claves de lo que ha creado esa persona.

-Dicho esto ¿No existiría un “extra” cuando interpretaste Multiplicidad del Yo?

Sí. Desde el principio lo importante era comprender quién era yo interpretando ese rol, y una buena dirección sabe guiarte para incorporar eso. Entonces cuando Inmaculada Jiménez me dirigía, ella fue dándome diversas pautas sobre lo que ella estaba buscando en mí. A lo mejor hay ciertas cosas que no por hacerlas igual tendrán el mismo resultado, por ello una ha de encontrar la forma de conseguir ese mismo resultado, para así transmitir la experiencia que se pretende para el público.

-Justo en eso consiste la interpretación en artes escénicas…

N.E.X.

Sin embargo N.E.X (2013) también de Cía. Proyecto Uno/ Inmaculada Jiménez, es un caso totalmente diferente al anterior. Era una pieza que llevaba un recorrido en lo que se refiere a su investigación y montaje (N.E.X (Work in progress) (2010) y N.E.X (Instalación) (2011) que ambos les dio pie a ir definiendo lo que sería este trabajo).

Ahora bien, tú llegas este proyecto con todo encaminado, aunque en el momento en que Ángela Martínez y tú se suman a N.E.X ¿Cómo conectas con grupo que ya llevan alrededor de dos años trabajando a fondo, con una suerte de “vocabulario privado”?

Inmaculada Jiménez quería trabajar con nosotras en N.E.X, también tenía claro el por qué y el qué podríamos aportar a esa creación. Entonces, todo ese trabajo previo que había hecho con Adolfo García López (es quien se ocupó del espacio interactivo y la realización audiovisual), Pierluigi Grassía (diseño de iluminación) y Fidel Cabeza (ambiente sonoro y composición musical); lo supo dirigir teniendo muy claro lo quería hacer sabiendo con lo que cuenta, y en ese sentido hizo un trabajo excepcional.

-Sin duda N.E.X es un buen ejemplo de un saber trabajar con lo que uno dispone. Es decir: sin caer en una yuxtaposición de aquellos elementos con los que previamente ellos había investigado (relación de sonido con el movimiento y las proyecciones audiovisuales, o la interacción del movimiento con aquellas antenas que protagonizaron N.E.X (Instalación)), dado que la pieza (como comentó la misma Inmaculada Jiménez, en la entrevista que le hice a través de este medio en julio de este año)“ no es narrativa, tan sólo se limita a abrir cuestiones. Y a cada uno se le deja encontrar su respuesta”.

N.E.X está compuesta de una serie de “viñetas” (por así llamarlo) que no están relacionadas, necesariamente, unas con las otras de un modo semántico. Pero en una escala formal, todo está justificado. Lo que me conduce a preguntarte en tanto intérprete, si hubo un juego entre lo contemplativo y ser partícipe.

En todo trabajo en equipo una tiene que saber escuchar, identificar en qué lugar una realmente es útil, y saber aportar cuando corresponde de forma constructiva y respetuosa.

De hecho, cuando trabajé con Inmaculada Jiménez me di cuenta de todo lo que había aprendido hasta aquél momento.

Yo en P.A.R.T.S y en otros contextos, aprendí que aunque nos llevemos muy bien en lo personal, en lo profesional, los roles dentro del equipo de trabajo tienen que estar muy claros desde el principio.

-La rigurosidad que has ido obteniendo a lo largo de tu trayectoria, creo que fue la que hizo que piezas como N.E.X consigan acercarse en su representación, a la idea que le dio lugar. Es decir: si ese trabajo no se hubiera hecho con rigor, el mismo se hubiese quedado en un suspiro.

Además N.E.X es una pieza multidisciplinar, por qué hay que saber en dónde una como intérprete no interfiere, sin dejar de cumplir con el rol al que te dirigen y que vas creando.

-Ello es lo que hace que un trabajo esté bien cohesionado. Dado, que por ejemplo, las proyecciones audiovisuales no son escenografía (a diferencia de otros trabajos, bajo esa finalidad). En N.E.X existe una sintonía entre todo lo que se pone en juego sobre el escenario.

Claro. Desde el ir rellenando aquellas botellas que antes habíamos utilizado (como metáfora del paso del tiempo), pasando por las palabras que hubo un momento que se proyectaron, las cuales eran de interés para Ángela Martínez y para mí.