Hace poco estuve charlando con las fundadoras y directoras de la compañía andaluza C-Art Dance. Un proyecto que nació del diálogo y la hermandad entre las coreografías y las creaciones de Carolina Márquez y las composiciones e interpretaciones musicales de Carmen García Jara.

 

A lo largo de esta entrevista nos aproximaremos a cuáles fueron los precedentes de esta compañía, dando lugar a que nos metamos a fondo en las dos piezas que han inaugurado su repertorio: Hiraeth e Incisión. Trabajos hechos desde una sensibilidad estética y un rigor técnico que nos dejan en claro, que los profesionales que están desarrollando este proyecto, están en uno de los mejores momentos de sus respectivas carreras.

Sin más que añadir, les doy paso a lo que fue mi conversación con Carolina Márquez y Carmen García Jara:

 -¿Cómo nació C-ART Dance? Tomando en cuenta que, a poco que uno se asome a vuestras trayectorias profesionales, vosotras pudisteis haber continuado con las mismas desde otro lugar.

Carolina Márquez: Me mudé a Málaga para empezar mi formación en el Conservatorio Superior de Danza Ángel Pericet. Luego se organiza la Semana Cultural, en donde se me invita a dar una semana de clases, con la idea de que haya una semana de técnica Graham.

A lo que les comento que me gustaría disponer de un pianista acompañante, y allí es cuando me presentan a Carmen. Ello propició que hablásemos mucho: sobre la técnica Graham, la música específica para impartir el curso, etc.… Este fue nuestro primer contacto.    

A continuación, se han hecho más cursos en esta línea en el conservatorio, dado que he intentado traer a varios profesores de Nueva York de técnica Graham de Horton, de Limón y también trajimos a una especialista en la técnica de Laban que vivía en Londres, y al tiempo, fue que empecé a formar parte de Graham for Europe, que lo dirige Rafael Molina.

En todos esos cursos siempre ha estado presente Carmen. Y C-Art Dance fue la manera en cómo hemos continuado trabajando juntas.

Carmen García Jara: Sí, fue una casualidad: Desde el principio fue un “flechazo” con una conexión muy buena.

Yo partí desde un total desconocimiento del mundo del Graham, puesto que tiene una música y unos ejercicios muy específicos, por otra parte, en el conservatorio no se estaban impartiendo estos contenidos salvo de una forma aleatoria. Entonces, entrar con esa profundidad al lado de Carolina, presenciar cómo ella se acercaba a cada ejercicio, el movimiento, la danza…, No sé, conectamos muy bien en una forma de trabajo intensa, pasional y profunda.

Desde el principio todo fue muy natural, y tras finalizar el curso, salimos con la sensación de querer seguir realizando cosas juntas: un germen para hacer un proyecto artístico y no quedarnos sólo en lo académico.

Carolina Márquez: Me acuerdo que cuando yo iba a terminar mi último año como alumna del conservatorio superior, momento en el que me tocó crear un espectáculo. Así que decidí hablar con Carmen para expresarle que me encantaría que trabajásemos en esto juntas. Pero vino la COVID-19, y al año siguiente eso no fue viable. 

Al final en el año en que yo me gradué, nosotros los alumnos, creamos piezas cortas. Por lo que monté un solo, y nos quedamos ahí con las ganas de haber hecho ese trabajo de fin de curso juntas.

Carmen García Jara: En ese momento no colaboré porque no merecía la pena…

Carolina Márquez: Todo se había quedado en el aire.

Carmen García Jara: En esa época no se sabía si ese trabajo iba a ser online, teórico…, y ella, finalmente, decidió utilizar otras músicas que tenía a mano (creo recordar que no eran músicas originales).

Carolina Márquez: Así fue.

Carmen García Jara: Dijimos: “A ver si a la siguiente sí sale”.

 

 

 

-Hace unos meses publicasteis en las redes sociales de C-Art Dance, unas fotos de máster class que impartisteis en Málaga. Por tanto, vuestro proyecto también conserva una rama de formación, ¿no?

Carolina Márquez: Sí.

De los últimos proyectos que organizamos fue con el coreógrafo Ramón Oller en el conservatorio superior de Málaga. Asimismo, cuando vino a actuar Martha Graham Dance Company a Sevilla, estuve en conversaciones con su directora para poder llevar a cabo un workshop con la directora de ensayo de esa compañía (en el que Carmen también fue la pianista acompañante).

Esto responde a seguir con una continuidad, porque ya han pasado unos cuantos años en el que he estado proponiendo cursos para los estudiantes del conservatorio superior de Málaga.

-¿Estos cursos nacieron a partir del trabajo de Graham for Europe?

Carolina Márquez: No siempre, porque pasaron unos años hasta que retomase mis contactos con la que fue mi mentora en la escuela, Marni Thomas, con quien organizamos varios cursos destinados a formar a profesores, que creo que fue la primera vez que se planteaba algo así en Europa.

-¿De qué manera creéis que el lenguaje de la técnica Graham ha tenido influencia en el repertorio de C-Art Dance?

Carolina Márquez: Yo creo que está muy presente, ya que ha sido la técnica en la que más he profundizado. Aunque es verdad que he estudiado varias técnicas de danza contemporánea, pero yo pasé casi cuatro años en la escuela de Graham… Entonces, quiera o no quiera es algo de lo que no me puedo desprender. Tampoco es que haya incluido, específicamente, movimientos de Graham.

De todas formas, la gente que se ha acercado a mi trabajo me ha dicho que ha visto Graham ahí. Lo cual es lógico, porque sus principios básicos están presentes. Por ejemplo: la importancia del torso, las espirales, las contracciones y el release, etc.…

Carmen García Jara: Es verdad que los compañeros lo dicen, pero todavía pienso que su presencia es sutil.

-Yo lo que veo es a intérpretes con cuerpos hiper formados, con sus torsos bien colocados, oposición de fuerzas, siendo conscientes de en qué lugar están cada uno de los segmentos de sus cuerpos en lo interno y en relación con el espacio… Entiendo que este tipo de cuestiones son capitales en la técnica Graham.   

Sea como sea, percibo algo que no está encapsulado en un marco tan codificado como lo es el de la técnica Graham. Una vez más, se demuestra que esta técnica es una herramienta muy valiosa para “afilar” ciertas cuestiones, pensando en las creaciones en las que trabajemos.

Carolina Márquez: Exacto.

Como dices, es muy importante ese trabajo de oposición de fuerzas que, también es algo en lo que incido en los ensayos a través del trabajo del Graham. No siempre les hago a los intérpretes una clase entera, pero hacemos varios de los ejercicios del calentamiento al crear también una presencia escénica del bailarín, más allá de una formación física. Por ejemplo: expandir el cuerpo en el espacio, construyendo una expresividad.

El Graham es muy emocional ya que trabaja desde el centro, generándote una emoción y una energía.

 

 

 

-Esto que comentas lo he identificado en “Hiraeth” e “Incisión”, siendo que ustedes han apostado por cuerpos expresivos, no tanto por una expresión facial, es decir: que todo el “drama” esté en todo el cuerpo del intérprete. Y tal como lo has señalado, el torso es fundamental, en tanto y cuanto que no nos debería sorprender el peso que le dio Martha Graham al uso del esternón tanto a la hora de hacer una contracción o un high release (por ejemplo). Ello, entre otras cosas, nos expone el “grado de estatus” (por así llamarlo) en el que está el intérprete en ese instante, es decir: una firmeza, un “exhibirse” con el esternón abierto y un “ensimismamiento” cuando los intérpretes tienen esternón recogido.   

Lo anterior se distingue con mayor claridad en “Hiraeth” (puesto que esta pieza se desarrolla en bloques), esto es: la interpretación no sólo pasa por “reproducir” una coreografía que se ha marcado de una manera eventual, sino que además, ha de ser ejecutada acorde a lo que se está contando.

Y si al mismo tiempo, ello está en consonancia con una música que nos está enmarcando, subrayando cosas o dirigiéndolas hacía otro lugar, pues, ese movimiento que se está materializando y ese lugar en el espacio en que estén los intérpretes, estarán más justificados.

Carmen García Jara: Está muy bien esa reflexión.

Carolina Márquez: Es verdad que en Hiraeth y en Incisión utilizamos la expresividad desde el cuerpo, no lo facial. Ahora estamos en medio de un proyecto en el que quizás eso cambie un poco.

-¿La composición de la música y de las coreografías de ambas piezas fueron a la par, o ha habido momentos en que Carmen trabajaba unas cosas por su cuenta y luego volvía?

Carmen García Jara: Esto ha ido funcionando de distintas formas, es decir: he compuesto una música antes de montar y ha habido trabajo en conjunto durante la composición. Todo ello dependiendo de la escena, sea porque se quiere algo más de cuerda o electrónico.

La escena de las “mariposas negras” de Hiraeth, por ejemplo, fue muy específico, porque también había un diseño visual en el que los bailarines debían atender a lo visual y a lo musical. En inicio la cosa se centró más en el movimiento, dado que todavía no contábamos con las proyecciones en el sitio de ensayo. Incluso la música les indicaba si tenían que acercarse o alejarse a partir de un “dibujo espacial”.

Carolina Márquez: Luego eso tuvo su complejidad, ya que las proyecciones se movían más rápido de lo que ellos pensaban.

-Supongo que dichas proyecciones se manifestarán de una forma u otra, en función de las características del teatro en el que la habéis representado ¿no?

¿Cómo le hacéis a la hora de distribuir a “Hiraeth”?

Carolina Márquez: La verdad que es muy complicado. Por un lado, hemos tenido la suerte de haber actuado diez veces en el Teatro Echegaray (Málaga), contando con una dotación técnica muy buena.

-En la crítica que les hice de vuestro pase en la Feria de Palma (Palma del Río, provincia de Córdoba) del año pasado, apunté que hay algunos enlaces entre escena y escena que como que se “apaga” y tarda un poco en volverse a “encender” la obra, y ello no favorecía a seguir el hilo.

De todas formas, se notó desde el principio que las condiciones en las que ustedes actuaron, no les favorecía.  Tanto fue así que, al entrar en la sala, nos dijeron que nos situásemos en los asientos de más al fondo, porque habían algunas proyecciones que estarían en suelo (no exactamente en del escenario).

Carolina Márquez: Eso mismo nos comentó nuestra distribuidora de ese pase. Además, tuvimos un técnico que hizo lo que pudo, ya que era la primera vez que trabajábamos con él. A lo que se sumó un cambio de elenco, más en concreto, en una bailarina que tuvimos que preparar para la ocasión. 

Por eso en Palma del río no se hizo un pase equiparable a los que tuvimos en el Teatro Echegaray.

Carmen García Jara: Hay que tomar en cuenta que las apariciones del dueto, van enlazando la historia desde el principio, quizás ello no se vio tan claro en ese pase.

Carolina Márquez: En el pase de la Feria de Palma sólo disponíamos de un proyecto, y no era de buena calidad. Por tanto, nos tuvimos que adaptar. Encima, esa fue nuestra primera actuación después de nuestro paso por el Teatro Echegaray.

 

 

 

-Lejos de menospreciar la puesta en escena de “Hiraeth” en un formato de artes escénicas (que quede claro, que tiene todo el sentido lo que habéis hecho), también creo que esta obra tiene algo de videodanza. He allí que sea un gran reto el enlazar una escena con la siguiente y, sinceramente, yo ahora no tengo la solución.

¿Cómo hacemos entender a los programadores y a los que escribimos críticas de artes escénicas que hayamos acudido a ese pase, que hay que tener presentes muchas más cosas que lo que se percibió de primeras?

En especial, si estamos hablando de unas disciplinas en las que se precisa volver a representar la pieza en juego, a diferencia de una pintura que ya está acabada.

Carmen García Jara: Nosotras nos quedamos muy tranquilas tras el último ensayo antes de utilizar los elementos técnicos, porque sentíamos que no hacía tanta falta lo visual para contar lo que queríamos contar. Es decir: en cuanto tú metes el elemento visual, ya te está enmarcando mucho.

Es verdad que, sin él nos pone un campo menos “onírico”, pero si no están esas imágenes o no se ven como queremos…, no sé. Es curioso, en Las Palmas (Islas Canarias) todo salió bien: la gente estuvo encantada. En cambio, tras el pase de Palma del Río, nos planteamos si hacían falta esas proyecciones porque se mostraron con mala calidad.

-Por eso queda mucho por hacer a nivel pedagógico con los que hacemos críticas y los programadores, es decir: ustedes, los profesionales, no tienen por qué estar en una postura de “seres demandantes” cada día, o parecer que estáis dando “excusas” de lo que no salió como lo tenían previsto.

Al mismo tiempo, defiendo que vuestra pieza debió haber “salido a la luz” (por así decirlo), porque los elementos de esta pieza van a la par, nada es “decoración”.

Sé que desmoviliza a muchos a emprender este tipo de “experimentos”, al no conocerse este tipo de precedentes, perpetuando la concepción de que la creación en España sólo puede aspirar a la “supervivencia”.

Carolina Márquez: Yo tampoco lo concibo así, ya que yo tenía claro que quería introducir las proyecciones audiovisuales. Había tenido una experiencia previa en el trabajo de final del conservatorio superior, en el que monté un solo con una bailarina. En este caso, había trazado un “tour” por delante del escenario, porque mi idea estaba basada en que ella estuviese dentro de la proyección.

Estoy de acuerdo contigo en que tenemos que exigir que dispongamos de mejores condiciones, para que, por ejemplo, representar Hiraeth no sea una lucha. Un decir: “este es mi espectáculo y estos son sus requerimientos técnicos”. En ocasiones, también los teatros pueden conseguir los mismos, si no cuentan con ellos en sus instalaciones.  

-Se supone que cuando se contrata a una compañía hay un diálogo entre ésta y los que gestionan el teatro, donde se aborda, entre otras cosas, qué se necesita para representar ese espectáculo, ¿no?

Carolina Márquez: Claro, pero hay veces que cuando ya estás en el teatro, te das cuenta de cuál es la realidad.

Otra de las ventajas de haber trabajado en el Teatro Echegaray, fue haber tenido una semana de “residencia técnica”, en la que nos pusimos a cerrar los últimos detalles.

 

 

 

-Eso hace retomar la demanda de muchos profesionales en España, de que cada teatro debería albergar a compañías residentes. Ya que una compañía que monta desde el principio o casi desde el principio con luces y demás, seguramente, alcanzará otro nivel, y no tanto porque no se haya ensayado muchas horas.

Al final, es lo que hablamos antes, uno termina limitándose a los dúos y los solos con bailarines vistiendo ropa comprada en el Zara, destinados a espacios no convencionales, y así evitar “complicaciones”: Deberíamos aspirar a que las creaciones sean independientes del todo.

Carolina Márquez: A mí me lo han dicho cosas así, y tampoco es que tener cuatro bailarines sobre un escenario sea una exageración.  Aunque es verdad, que también genera unas dificultades por estar teniendo un caché algo superior, al contar con un elenco de cuatro bailarines.

-¿Qué es lo que le da pie a qué en cada una de las escenas de “Hiraeth”?

Carmen García Jara: Es otra cosa diferente a lo que se percibe a simple vista, es decir: las proyecciones van más en función de la música. Es posible que cuando hablaba de la escena de “las mariposas negras” no me haya explicado bien, porque primero fue el movimiento, luego la música y todo ello quedó a la espera de ver si funciona hasta que lo probamos en el teatro.

Carolina Márquez: Precisamente, en el solo de Zaida Ballesteros que hay una rayas blancas y negras tanto en el fondo como en el suelo…

Carmen García Jara: “El código de barras”, le hemos llamado.

-Ese solo es increíble.

Carmen García Jara: Pues “el código de barras” está totalmente acoplado a la música, o sea que éste se mueve al mismo ritmo del bit de la música.

-¿Ello fue diseñado a través de un programa informático, o fue elaborado de una manera más “artesanal”?

Carolina Márquez: El software está diseñado para que cambie con la música, también, me parece que en la escena “deforestación” se hizo lo mismo. 

Carmen García Jara: En la escena “contaminación lumínica” era más la parte rítmica, y en “deforestación” estaba relacionado con la sonoridad, por ejemplo: cuando aparecían los graves se notaba que tiramos más del rango de frecuencia, aunque también se tomó en cuenta el ritmo de la música.

 

 

 

-En composiciones como esta, ¿Cómo evitar que la música y las proyecciones no sean un “telón de fondo”, con el fin de que se “luzcan” los intérpretes?

Muchas veces las proyecciones (y en menor medida, la música) se asocia como algo que “acompaña”, no algo que forma parte imprescindible de la creación en juego.

Carmen García Jara: Hay momentos de la obra que, si se quiso que las proyecciones sean algo más “estático” y en otros, sí que se requería más intervención de lo visual.

Carolina Márquez: Desde el principio, nosotras teníamos muy claro cuál iba a ser la estética de cada escena, justo a ello le dediqué mucho tiempo: como a investigar… Entonces, para obtener una buena comunicación con Tama (diseñador de lo visual), le mandé muchos vídeos, fotografías…, muchas referencias bastantes concretas. De todas formas, hubo algunas cosas que nos costaron que reflejasen exactamente lo que yo tenía en mi mente, aunque hubo otras ocasiones en el que fue muy fácil dar con lo que queríamos.

Es un equilibrio “delicado” que lo visual no se coma al bailarín, por ejemplo.

-Esto está relacionado con las decisiones que se han tomado adoptando el papel de “director”: en esta escena uno ha apostado que tenga mayor preponderancia lo musical, en esta otra lo coreográfico, y en la siguiente lo coreográfico va a la par de las proyecciones audiovisuales, etc.…

Carolina Márquez: Tuvimos un trabajo muy profundo con los intérpretes, porque, en primer lugar, hubo un trabajo muy técnico que fue acompañado de indicaciones sobre el tipo de dinámicas, “texturas”…, que buscábamos en ese movimiento. Asimismo, les dimos imágenes visuales, contándoles la idea de cada escena.

O sea, dándoles el máximo de herramientas para que puedan trabajar en cada parte de la obra, evitando que el movimiento no sea el mismo. Por ejemplo: hay un dueto que parte de un mismo movimiento, frases que se van deconstruyendo. Esto también sucede con la música (seguro que Carmen lo puede explicar mejor), en el que parece que no es la misma música.

Carmen García Jara: De Carolina surgió el tener ese late motiv de conectar y desconectarse en ese dueto de las chicas. Así que siempre estaba presente la misma armonía: en un principio sonó muy analógico utilizando la sonoridad del piano (a pesar de que su sonoridad proviniese de unos “golpes de madera” a la par de unas palmas). En la segunda vez que aparece el dueto, si escuchas la música con detenimiento comprobarás que es la misma, pero esta vez su base es electrónica. En la última, se usó un software en el que esos mismos acordes, de una “librería” que destruye esa armonía, sonando a esa “desconexión metálica”, en donde todo está “roto”, “digitalizado”…

-Estas cosas que comenta Carmen en alianza con la interpretación de los bailarines, la iluminación, las proyecciones audiovisuales, etc.…, contribuyen, al menos desde mi punto de vista, a dar la sensación de que han pasado un montón de “siglos” entre la primera escena y la última. Sin embargo, siempre se está hablando de la misma especie, el ser humano. Lo cual da razón de ser a lo que ustedes nos introducen en la sinopsis.

Sin olvidar, que si ustedes hubiesen puesto en diálogo todos los elementos de los que hemos hablado, tenían margen a montar una pieza llamada “Q38W” (por ejemplo) que, de todas formas, hubiese sido interesante por el contenido formal que se hubiese desarrollado.

Aún así, ustedes se decantaron (según he entendido) por contarnos cómo el ser humano fue evolucionando desde un “estado de naturaleza”, a lo que puede venirse con esta “era digital” en la que apenas nos hemos adentrado.

Carolina Márquez: Queríamos mostrar un poco ese “viaje”.

Empieza la obra con esa “conexión inicial” con la naturaleza, luego a poco que avanzamos llega la “Revolución Industrial”, exponiendo cómo el ser humano ha afectado a la naturaleza, por ejemplo: el hollín que provenía de las fábricas en plena Revolución Industrial, fue tiñendo las cortezas de los árboles en las que se posaban las mariposas abedules (en origen, las mariposas abedules eran blancas con motas, y al mimetizarse con su entorno, sus alas se volvieron negras).

En la escena de la “contaminación lumínica” (o sea, el solo de Zaida Ballesteros), por un lado, ella se siente atraída por la luz, pero, por otro, está desorientada.

Todo esto va en torno a cómo nos vamos desconectando de nuestro origen, luego con nosotros mismos, hasta la llegada de la “era digital”.     

-¿Hasta qué punto las cosas que llamamos “artificiales”, son “artificiales” al cien por cien? Es decir, al fin al cabo el ser humano pertenece a la naturaleza al igual que los demás animales, vegetación o los minerales y, nosotros a lo largo de nuestra historia, hemos transformado esos recursos naturales en otra cosa, en favor de nuestra evolución como especie.

¿Existe una “escisión” como tal?

Carmen García Jara: Nos hemos focalizado en exponer cómo la tecnología, de algún modo, nos ha conducido a esto. Sin embargo, yo creo que nosotros hablamos de un concepto mayor: esa separación que se ha creado.

Quizás ha sido, en última instancia, la tecnología. Nosotros nos centramos en lo que va produciendo los cambios y cómo nos hemos ido adaptando a ello. Evidentemente, estamos en una época de cambios, un momento delicado que también ha afectado a nuestra manera de relacionarnos entre nosotros a través del uso de las nuevas tecnologías.

De cualquier modo, el final de Hiraeth nos habla de que debemos seguir adaptándonos.

Carolina Márquez: No es tanto una crítica a la tecnología, aunque no ocultamos su “lado oscuro”.

La escena que llamamos “entropía” (donde aparecen unos cuadrados verdes en el suelo), hay como una “voz” que les va dando órdenes. Al final de la escena, resulta que los bailarines se vuelven en contra de la misma, lo cual se traduce con la emergencia de unos “gliches”.

Es verdad que la tecnología nos “arrastra”, pero tampoco es que nos va a convertir en personas sin emociones, porque tenemos la fuerzas de decir: “esto, hasta aquí”.

-Corregidme si me equivoco, ¿existe una cierta tensión en “Hiraeth” entre la conservación de “lo comunitario” (un ser humano que se reconoce como un ser que forma parte de un “nosotros”), y el cómo los avances de la tecnología van más rápido que la capacidad del ser humano para asimilarlos?

Carolina Márquez: Lo que también ocurre con la tecnología, es que es posible volverse un ser que no necesita de nada más, ¿no?

A veces, parece que lo podemos hacer todo a través de un ordenador.  

Desde que soy madre concibo a la tecnología de un modo muy diferente, porque no sé el qué va a suceder con esta nueva generación que se la pasa tanto tiempo enfrente de una pantalla. Se nota que ya les cuesta relacionarse con otros, lo cual también lo veo presente dando clases a niños, al comprobar que a muchos les cuesta concentrarse… Todo esto me asusta.

 

 

 

-Si están de acuerdo, hablemos de “Incisión”:

Una pieza que se hizo pensando en que va a ser representada en un museo y más, concretamente, en torno a la obra del artista plástico Lucio Fontana.

¿Ustedes propusieron un proyecto al museo o al revés? ¿Les interesaba de antes la obra de Lucio Fontana?

Carmen García Jara: Resulta que la persona encargada de programar los eventos del Museo Pompidou (Málaga), le encantó lo que había visto de Hiraeth en el Teatro Echegaray, y entendió que se adecuaba mucho a la idea que estaba buscando en relación a mezclar movimiento, música y el tratamiento que hicimos con la imagen.

A esas alturas, ni siquiera se estaba la exposición de Lucio Fontana en Málaga. Lo que pasa es que antes de que vengan las exposiciones que tienen programadas, los comisarios ya están trabajando en todas las actividades que van a crear en torno a la exposición temporal que se va a ofertar.

De hecho, esta exposición se inauguró justo después de que habíamos terminado los diez pases en el Teatro Echegaray. Todo fue un poco “mágia”.

Carolina Márquez: Por tanto, salimos de un proyecto, para que, inmediatamente, meternos en otro totalmente diferente.

Carmen García Jara: Eso fue muy chulo, porque no perdimos la energía.

-Creo que se pueden articular “Hiraeth” e “Incisión”, en tanto y cuanto que las “proyecciones audiovisuales” no iban “apareciendo”, sino que ya estaban allí. Lo cual supuso que la coreografía, la interpretación de vuestras bailarinas y la música entrase en un escenario ya hecho (sobre todo, en lo que se refiere a cómo está dispuesto el espacio y la iluminación de las salas).

Carolina Márquez: Sí, además, en este caso, no sólo estaba la obra pictórica de Lucio Fontana, sino que estaba también su obra escultórica.

 

 

 

-Yo lo viví como si vuestras danzas y canciones fuesen el texto que explica la obra (ya saben, ese más allá de señalar el nombre de la obra, el nombre del autor o el año en que fue creada), o dicho de otra manera: un abrir un “túnel” directo a las entrañas del imaginario de este artista plástico.

Carolina Márquez: Nos alegra que lo hayas vivido así.

-“Incisión” me parece un trabajo muy bonito, elegante, inteligente…: es una delicia.

Carmen García Jara: La verdad es que nos embarcamos en algo más de lo que nos pidieron, porque hasta terminamos acompañando el recorrido y entrando con el sonido de un metrónomo, como marcando el tiempo que tanto aparece en su obra, que, por otra parte, en esa primera sala no había ninguna obra de Lucio Fontana, sino la presentación de la exposición y algunas obras que le habrán influenciado.

Luego, en la siguiente sala fuimos con el minuet, como síntoma de que lo que se hace en cada sala es diferente. Lo que pasa es que en el vídeo que tienes no se percibe que había una figura, que era Zaida Ballesteros, que iba invitando al público a dónde continuaría la obra. Lo cual, al final, fue lo que cohesionó todo lo que se hizo en cada sala del museo.

Además, como esta bailarina dispone también de la voz, pues la utilizamos un poco para esto

-Además, no es lo mismo actuar al lado de esta escultura situada en el medio de una sala, que teniendo en el fondo una pintura.

Carolina Márquez: Exacto.

-Según lo que yo me he ido aproximando a la obra de Lucio Fontana, hay un juego de encontrar volúmenes a través de elementos que incrusta en sus obras o bien ejecuta en el lugar base. Ello se reflejó en las trayectorias que tomaron los miembros de los cuerpos de las bailarinas, generando volúmenes en el “vacío”.

Un buen ejemplo, es el dúo en que las bailarinas se terminan pasando un vestido verde. Lo que me condujo a concluir que, ustedes mantienen un pie en lo que les inspiró para crear esta pieza y otro, digamos, que ya se dirige al lugar en el que ustedes buscaron trasladar al imaginario de Lucio Fontana.

Lo cual, por otra parte, esa es la base del arte de la interpretación, es decir: muchas veces se piensa que el intérprete es el bailarín, el actor o el músico, haciendo que nos olvidemos que también lo es el de la idea original o el director, porque puede darse el caso de que se esté interpretando un “amanecer”, a las “mariposas en primavera”, etc.…, en una creación.

Carolina Márquez: Su concepto de atravesar el lienzo nos sirvió como fuente de inspiración, en busca de otra dimensión: un espacio infinito. 

Carmen García Jara: Nosotras no fuimos a lo tridimensional, sino a lo tetradimensional. Siendo que este artista quería convertir el lienzo en escultura.

Luego Carolina exploró a través de esas incisiones de las obras, el cómo las bailarinas atravesaban el vacío.

Carolina Márquez: A la par de que trabajábamos con la forma, también traducíamos figuras como el cuadrado en cosas que encontramos en la naturaleza, por ejemplo, las ondas del mar.

 -Gracias a haber visto “incisión”, sospecho que a los visitantes les ha llegado algo más de la exposición de Lucio Fontana.

Carolina Márquez: La verdad que tuvimos un buen feedback de la obra. De hecho, la volvieron a programar antes de que acabará la exposición temporal de Lucio Fontana.

-¿Cómo fue el proceso de mantener cierta coherencia en lo coreográfico y en musical, en algo que no es narrativo?

Carmen García Jara: Por un lado, el planteamiento que hicieron en el Museo Pompidou fue bastante coherente en sí, en lo que se refiere a cómo empieza la exposición: de lo más figurativo a acabar con ese pequeño “teatrini” azul que, de alguna forma, vuelve a suavizar el concepto.

Su obra me parece algo muy pacífico, lo cual me derivó a pasar de un piano más clásico a un piano más mantra, pero es verdad que nos ayudó la propuesta de recorrido de la comisaria, es decir: el inicio y el final fueron más suaves y el centro fue lo más poderoso.

 

 

 

-Es tentador “despistarse” componiendo en “línea ascendente”. Sin embargo, ustedes en lo musical y lo coreográfico habéis dibujado “curvas” que van hacia arriba o hacia abajo. Muestra de que habéis dotado de ritmo a “Incisión”.

¿Cómo propondrían esta pieza a los programadores sin estar rodeados de obras Lucio Fontana?

Carolina Márquez: La hemos representado después del pase del Museo Pompidou en el Festival Nerja Danza (Nerja, provincia de Málaga). En dónde nos planteamos qué hacer, porque en aquél momento nos tacaba actuar en la calle con sólo un linóleo.

De todas formas, empezamos a ensayar, dedicamos mucho tiempo a las transiciones y comprobamos qué funciona, aunque no estuviese presente la obra de Fontana.

Luego la representamos en La Cochera Cabaret (Málaga): no es lo mismo, porque fue concebida para aquél espacio y con esa exposición.

-¿Proyectasteis en el fondo del escenario de La Cochera Cabaret las obras de Lucio Fontana que les inspiró o algo, durante vuestro pase?

Carolina Márquez: Se nos pasó por la mente hacer algo que hiciese de escenografía.

Carmen García Jara: Pero, en realidad, hubiéramos necesitado tener a mano las obras de aquella exposición. Al final, decidimos centrarnos en los elementos que hablan del tiempo, del sonido… Por otra parte, conservamos el metrónomo y el reloj de arena.   

Aún así, queda de la escenografía el vestuario.

-¿En qué proyectos estáis a día de hoy? ¿Cómo tenéis marcado en vuestras agendas de cara a la próxima temporada?

Carolina Márquez: De momento, están programadas funciones de Hiraeth entre septiembre y diciembre, en varias localidades de Andalucía: Granada, Córdoba y dos actuaciones en Málaga.

Ahora estamos en medio de un nuevo proyecto, que estamos lanzándolo a diferentes convocatorias de residencias artísticas: como todos.