Después del documento. Fotografía portuguesa para la nueva década, muestra los proyectos fotográficos de Ana Rego, Bruno Silva, Carlos Trancoso, Diana Sá, Fátima Abreu Ferreira, Inês Fernandes, José Alves, Miguel Vieira Pinto, Pedro Malheiro y Raquel Calviño.

En la actual edición de PhotoAlicante se ha apostado por una mayor internacionalización y ha dedicado uno de sus mayores espacios expositivos, la Sala de Exposiciones de la Llotja del Peix d’Alacant a una gran muestra donde se exhiben diez exposiciones de artistas portugueses.

El contexto de la fotografía portuguesa, similar al europeo, está en los últimos años en entredicho, deambulando por cuestiones en el plano del conceptualismo y abandonando, consecuentemente, las inherentes a la especifidad del medio.

 

La fotografía digital irrumpe en los años 90 generando la segunda democratización después de la ideada por George Eastman once décadas antes. Pero la fotografía digital no sólo ha acarreado una propagación pandémica de dispositivos y de fpm (fotografías por minuto), supuso un cambio de paradigma, muy bien explicado por el triunvirato formado por Kevin Robins, Lev Manovich y William Jhon Thomas Mitchell que, en distintas publicaciones, localizaciones y en diferentes años del primer lustro de los 90, hablaban de la muerte de la fotografía (o al menos como se entendía hasta entonces) y el nacimiento de algo nuevo que bautizaron como posfotografía.

El IPCI – Instituto de Produção Cultural e Imagem nace en la era posfotográfica y hace un tiempo que imparte conocimientos y genera cultura en una línea diferente a los de su entorno, lo que contribuye a la consolidación de nuevos contextos en la fotografía portuguesa.

 

La nómina de artistas representados, todos ellos noveles, han cursado recientemente el máster de Fotografía Artística del IPCI (Porto). Todos y todas ellas, por tanto, han glosado su cultura visual y su formación después de los 90. Representan esa generación con nuevos modos de ver y hacer, con nuevos discursos críticos que poco a poco consiguen hacerse hueco a través de los festivales, becas y premios, implosionando el discurso hegemónico establecido por la generación que se encumbró en las estructuras ochenteras y que desde entonces han sido legitimados por los diferentes agentes del sistema del arte para no cambiar ni un ápice su discurso.

Esta exposición no pretende ser un recorrido exhaustivo por la fotografía portuguesa ni una visión que incluya todas las prácticas fotográficas que existen en la actualidad, pero si generar una visión amplia de la fotografía que hoy se practica en el campo del arte en Portugal dejando a un lado la visión de la disciplina, del oficio y la vernácula.

 

Después de morir la fotografía como la conocimos antaño, más cerca de los conceptos documento y memoria, «las estrategias de la construcción de lo fotográfico en la última década son la seriación, la autobiografía, la apropiación de memorias, la intimidad, la reconstrucción de contextos de lo real, los dispositivos y la percepción, el archivo y la comparación, y el trabajo de campo», dice Emília Tavares (comisaria y crítica especializada en fotografía), y estos fueron los ejes temáticos de los que se partió desde el comisariado para la selección de las obras expuestas.

Como es habitual, todos los trabajos que se exponen en «Después del documento. Fotografía portuguesa para la nueva década» están articulados bajo la seriación, en conjuntos de imágenes que a modo de palabras conforman el ensayo.

 

Formalmente en extremos opuestos, el trabajo de Fátima Abreu Ferreira y el de Raquel Calviño no sólo tienen en común una extrema sensibilidad propia de quien trabaja con lo íntimo, sino que las dos trabajan desde la experiencia vital propia, desde la arquitectura emocional que cargan para construir una historia que les sirva como autobiografía, ya sea ésta fiel a su memoria, iconoclasta con sus recuerdos, o terapéutica.

Desde lo íntimo y la emoción también nos habla Ana Rego, que en su trabajo se apropia de memorias ajenas que las hace propias por encontrarse éstas atravesadas por el vínculo familiar. Ana tiene en común con las anteriores un discurso feminizado y una  estética feminizadora, otro de los caballos de batalla presentes en la fotografía de esta generación. Al hilo de esta apropiación de memorias, tenemos una parte del trabajo de Inês Fernandes, que después de una minuciosa investigación y recogida, escenifica sus imágenes para reconstruir historias del pasado, historias que hasta puede que nunca existieran, pero que recoge de sus informantes para crear todo un universo icónico para poner en cuestión las creencias y los dogmas.

 

Algo muy presente en la fotografía de la última década es el territorio, entendido no como paisaje (tema recurrente en la era pre-posfotográfica), sino como concepto de vinculación al individuo. El «paisaje construido» de Miguel Aguiló, imágenes de hábitats o terrenos que son asaeteados constantemente por identidades y que se relacionan con lo humano. Bruno Silva, Diana Sá, José Alves y Miguel Vieira Pinto hacen un trabajo de campo desde los márgenes, convencidos de que el centro ya está demasiado fotografiado y con el objetivo de crear un nuevo centro al que traer lo que nunca fue digno de ser imagen vanagloriada. Buscan la alteridad para ofrecerle al espectador/a un claro oxímoron de reconstrucción del contexto de lo real que se balancea en la hegemónica capacidad de verismo de la fotografía para ofrecernos una otra visión, ahora escenificada, ahora fruto de la edición. Son, finalmente, los responsables de traernos un sinfín de recursos identitarios, ya sean inocuos (que casi nunca lo son), o cargados de un sentido crítico que politizan nuestra mirada con un fin concreto.

En línea con las teorizaciones de la posfotografia de la última década está el trabajo de Carlos Trancoso en el que constantemente cuestiona los límites de la fotografía, no sólo en la conceptualización del proyecto, sino también en la puesta en escena y mismo en la producción de las imágenes. En la posfotografía, el artista «ya no trata de producir obras sino de prescribir sentidos» (primer punto del decálogo posfotográfico de Joan Fontcuberta). En su obra prevalece la conceptualización y la gestión de la imagen sobre el contenido de la misma y en su filosofía existe un discurso deslegitimador de la originalidad, apropiándose de imágenes para construir sus objetos. El cuestionamiento de lo fotográfico no se queda en el fondo, también lo lleva a la forma en que nos presenta las piezas en sala explorando nuevas formas de percepción, o en la producción, para la que ya no utiliza cámaras fotográficas introduciendo naturalmente otros dispositivos. Aunque no es el único que usa dispositivos no fotográficos: Ana Rego se apropia de imágenes creadas con máquinas del sistema sanitario.

 

El uso de archivos fotográficos para darles nuevas lecturas es algo propio de esta generación pero que ya tiene una larga tradición en la historia del medio. Hoy en día, lo que entendemos por “apropiación” no entiende de autorías y las fotografías no sólo cambian de campo (del vernacular al artístico) sino que cambian su significado y significante. Pedro Malheiro rescata un archivo del ostracismo para deconstruirlo y actualizar su narrativa. Al tiempo que nos habla de un tiempo pasado, reflexiona sobre el presente convirtiendo el tiempo en un acordeón. Del mismo modo, la parte del trabajo de Inês Fernandes de la que aún no hablamos, es un gran archivo que digitaliza para presentar en Sala proponiendo inevitable comparación y un ejercicio de imaginación: el espacio de dónde salieron las imágenes, a quién pertenecieron y qué historias esconden detrás. De nuevo vemos como coinciden a pie juntillas con los preceptos de la posfotografia, y volviendo al decálogo de Fontcuberta, tanto Fernandes como Malheiro desdibujan el límite que existía entre fotógrafo, editor y comisario poniendo, una vez más, en duda la autoría y originalidad, mientras que alardean de forma ostentosa de una ecología de la imagen para alentar el reciclaje de la imagen.