Hace poco estuve charlando con el bailarín y creador andaluz, Gero Domínguez. Un profesional que es difícil de clasificar en un género en concreto. Signo de ello, es que el lenguaje que predomina en las obras en las que ha estado involucrado, es tan natural e intuitivo como rabiosamente contemporáneo.
He allí que en esta entrevista haremos una aproximación a una serie de creaciones que nos ayudarán a comprender en qué punto está de su carrera. Un lugar en el que parece que su baile flamenco contemporáneo no viene de una deconstrucción personal del baile flamenco, sino de un camino que pocos se han dado cuenta que es transitable y rico en posibilidades.
Sin más que añadir, les doy paso a lo que fue mi conversación con Gero Domínguez:
-¿En “Estrambótico” hay una especie de “premonición” de lo que está por venir o tú, a esas alturas, estabas preparando el terreno para que lo que haces hoy en día?
En realidad, el “puente” fue El Afilaó, porque en el caso de Estrambótico yo estaba reflejando un estado personal y vital mío, en el que quizás ya no había un tránsito.
-O sea, ¿Qué tú ya estabas dentro del desarrollo de ese “flamenco fuera de pista” (por así decirlo)?
Sí.
Para mí Estrambótico supuso estar en esa consciencia más completa de lo que era la investigación y un nuevo comienzo.
-Desde hace un tiempo, ya se ha ido probado con otro tipo de músicas y formatos escénicos, a la hora de crear piezas flamencas más contemporáneas, ¿no?
A día de hoy, no considero que yo haya abierto un camino nuevo, sino que estoy transitando uno a mi manera.
-Al igual que en “La Cabra” y en “El Afilaó”, en “Estrambótico” tú conduces a la música a tu terreno, no es que tú estás siguiendo a la música como tal.
Entonces, llega a un punto en que parece que tú eres el que le estás dando pie: no se sabe quién da pie a qué. Y justo eso es parte de lo que debe aspirar un bailarín en sus interpretaciones.
A parte de la dramaturgia, para mí es muy importante la música: yo soy un melómano total: de pequeñito he mamado música clásica, flamenco, rock & rollo… Por tanto, hay ese feedback entre la música y mi danza, en el cual incluso me gusta realizar arreglos musicales (incluyendo las canciones barrocas, que ya están hechas desde hace siglos), pero intento hacerlo con respeto para que no siempre sea yo el que se tenga que amoldar a la música, sino que los dos hagamos una unión en armonía.
-Ustedes en “Estrambótico” nos caldeáis tanto, a nosotros los espectadores, que nos podéis llevar a cualquier sitio.
En el título de la obra está implícito lo que queremos producir, es decir: Estrambótico es algo insólito, algo que no sabes a dónde te va a llevar, pero te está llevando sin darte cuenta.
Esto es un imaginario mío que se ha apoyado en la música barroca, porque es algo que me mueve y me gusta, y me parecía muy interesante romper con la misma a través de ritmos o compases netamente flamencos.
-Seguro que, tras haber pasado por esa experiencia, volver a códigos más flamencos te habrá impulsado a extraer más matices desde otro lugar.
Claro, trabajar los ritmos de otra disciplina u otros géneros de música, te hace obtener otra sensibilidad a la hora de matizar ciertas cosas: los compases, el cómo utilizar los pies o la percusión corporal. Todo esto genera otras sutilezas.
-Corrígeme si me equivoco, al ser el flamenco un lenguaje más rítmico que melódico, como que da mucho juego, más nunca uno debe dejar de seguir el pulso de lo que está sonando.
Y una vez que uno ha avanzado en esto, parece no que no hace falta poner una música para bailar algo ante un público, esto es: Basta atender a casos como “La Cabra” y “El Afilaó”, para verificar que la música está presente en el ambiente que habéis creado, sumado al ritmo escénico de estas piezas.
Personalmente, el haberme puesto a crear con otros géneros de música, me ha supuesto que el volver al flamenco me resulte más difícil.
Obviamente, el flamenco contiene una riqueza extraordinaria y, en lo rítmico, es muy potente. Pero siento que el patrón que lleva está muy encorsetado.
-¿En serio?
Verás: el corazón tiene ritmo, cuando tú caminas te mueves a un ritmo determinado, etc.… Me da la sensación que con otras músicas la cosa fluye de otra manera. Por ejemplo: cuando he montado cosas con música jazz hay una apertura de cambiar de polirítmica, un subir y bajar en el silencio…, es como mucho más abierto, ¿no?
Al no tener, musicalmente, una estructura la música barroca, te da una libertad de “dibujar” sonidos, y eso para mí es más enriquecedor a nivel personal.
-Por ejemplo, en “La Cabra” nos encontramos con que la música que compone e interpreta Miguel Marín Pavón acentúa, contextualiza…, lo que está pasando entre la cabra y el domador. Lo cual me pareció muy sabio, porque ella está siendo entendida como un elemento más del acto escénico.
Entiendo que la música no está para “decorar”. En este caso Miguel Marín Pavón genera una atmósfera en la que desarrollamos las distintas partes que conforman al espectáculo.
-Una de tantas cosas que me gustan de su trabajo es que, si uno pusiese otra música a la coreografía que se estaría bailando, ésta estaría como fuera de lugar y viceversa.
La música no debe ser algo que se “imponga”: “esta es mi música, y báilala”. Porque debe de haber una simbiosis entre el movimiento y la música. De lo contrario, parecerá un “ballet de la tele”.
-Esa fue una de las cosas que dejaban en claro que “La Cabra” es una pieza de artes escénicas, lo cual también sacó a relucir la relación de poder entre los personajes de la cabra y el domador.
Ahí en lo que a la dramaturgia se refiere, es fuerte.
-Sí, y a la vez lo estilizáis Benito Charneco (tu padre) y tú con vuestras interpretaciones.
Claro, podría verse como maltrato animal o lo que fuere, pero lo suavizamos de tal forma para que sea como tú dices, una pieza de artes escénicas.
De ningún modo, estamos haciendo una reivindicación de índole animalista, porque sólo es una pieza de danza. Aún así, está presente lo que sucede cuando somete a un animal para hacer un show, en el que se consigue que una cabra se suba a una escalera.
-De todos modos, a nivel escénico, esta obra no podía representarse en otro sitio que en una plaza en la que circule mucha gente, de lo contrario, no sería creíble.
Eso es, no hay posibilidad de hacerlo en otro lado, porque, básicamente, esto es una recreación de algo real. Me acuerdo que cuando era pequeño e iba a una plaza o un sitio donde había veladores, solía venir un gitano con un teclado sobre un carro, una cabra y una escalera. Y cuando él conseguía que la cabra se subiese a la escalera, pasaba la gorra.
Un 31 de diciembre de no hace mucho, vi un espectáculo así en la Plaza del Altozano (Sevilla), y al año siguiente estrené La Cabra.
-Esto desvela sensaciones de lo más contradictorias, dado que vivir en un mundo más globalizado que, de una forma u otra, puede llegar a “arrinconar” manifestaciones de la cultura popular de un territorio, mientras uno se plantea la necesidad de preservar cosas como este tipo de espectáculos itinerantes.
Lo que sale en La Cabra y en El Afilaó son cosas que he visto de pequeño y han formado parte de la idiosincrasia sevillana, andaluza en la que yo me he movido. De hecho, mi idea es hacer una trilogía de oficios o maneras de buscarse la vida. Mira, en cuanto yo pienso en un afilaó me vienen imágenes de cuando yo era pequeño. Y cuando vi aquél espectáculo de la cabra en la Plaza del Altozano, lo viví como una señal de que tenía con qué montar mi segunda pieza de esta trilogía.
Estaba mi padre allí conmigo, lo miré y le dije que ya tenía un espectáculo nuevo.
-Esta pieza es tan frontal que no cabe ponerse a traducir o cosa que se le parezca, puesto que “La Cabra” en sí es una antología de lo que representa. Por eso estaría de más entrar en teorías “sociológicas”, “antropológicas”, etc…
Exactamente.
Al final, el número de la cabra es arte (estés más o menos de acuerdo con que se someta a un animal para un fin artístico). Así que no hice más que meterme en el papel de la cabra y lo he llevado a mí terreno, al ya haber un espectáculo de manera natural.
-Tampoco es que ustedes han utilizado a animales en el proceso de creación…
Correcto.
-Luego, si en disciplinas como las artes escénicas, la literatura o el cine no abordamos las “fantasías” que nacen del ser humano (sin que de ello se concluya que se está aprobando todo lo que se represente), parece que no hay lugar para entenderlos de verdad y, en consecuencia, tampoco podremos hacer filosofía con ello.
Fíjate que estamos en medio de una época en la que, afortunadamente, se han abierto muchos debates que hace veinte años casi no salían a la luz, pero todavía nos queda por madurar como sociedad en numerosos sentidos.
En esta línea, “La Cabra” podría descolocar a más de uno que está acostumbrado a ver piezas de artes escénicas contemporáneas, puesto que existe un leve margen a que haya malos entendidos.
La verdad que los feedbacks que he tenido no han sido malos también pasa que, aunque el espectador tenga acceso a una sinopsis y se sepa de qué va el espectáculo, siempre hay algo de no saber lo que se va a encontrar.
A mí me gusta crear de esa manera, y así cada uno regresará a su casa pensando en su libre interpretación.
-Tanto en “La Cabra” como en “El Afilaó”, ustedes demuestran que durante una interacción humana hay danza.
Si nuestros ojos están educados y somos sensibles, encontraremos danza en todo, es decir: caminar es danza, gesticular es danza, hablar es danza…, al final, el movimiento es danza. De todas formas, hay que buscar la manera de que esa acción tenga un sentido y con ello cuentes algo de cara a una “profesionalización” de lo que ya es natural.
-Si uno no parte de esas premisas, “El Afilaó” podría quedar como una obra de teatro con movimientos de danza, pero no lo es, porque es danza pura y dura.
Eso es.
-Lo que pasa es que hay momentos de “silencio” que forman parte de los movimientos de ustedes dos. Lo cual le dota a “El Afilaó” de una profundidad musical impresionante.
Correcto.
El Afilaó tiene esa profundidad musical gracias a mi padre, porque él ha vivido también todo esto de la figura del afilaó. Por otro lado, él, en realidad, no es un músico profesional, aunque entienda de música y le gusta. Por eso pienso que los silencios que genera con su instrumento, son muy verdaderos. Y tal como tú has dicho, los silencios son parte esencial de “El Afilaó”.
Esta obra empieza con un encuentro, con un cruce de miradas, con un guardar silencio…
-¿“El Afilaó” es producto de una “fantasía” tuya, o es una reproducción de un “sueño bizarro” que tuviste una noche?
Te voy a contar el secreto de El Afilaó: cuando yo era pequeño el afilaó pasaba a unas horas de la mañana de los sábados, que me despertaba siempre. A mí me apetecía cogerlo un día y decirle: “vete para otra calle y déjame dormir”.
Con los años, entendí que el afilaó es una figura muy especial, y que simboliza una idiosincrasia muy potente de una época. Entonces, pasé de un “me despierta todos los sábados”, a un no está tan mal.
-Me imagino cosas como que oyes el sonido del afilaó, a la media hora te llega de la cocina el olor a café…, cosas que han constituido nuestros recuerdos de infancia en lo individual y lo colectivo.
Para mí justo los olores y los sonidos me evocan a recuerdos, y el sonido del afilaó me retrotraen a un momento determinado de mi niñez: la casa en la que vivía y demás. Por ello es muy cierto lo que estás diciendo.
-Como si ello fuese poco, ustedes alcanzan una de las “cumbres” de las artes escénicas, o sea, que el público no siempre alcance distinguir cuándo los intérpretes están improvisando a partir de unas pautas y cuándo no, esto es: hay piezas cuyas temáticas y formas de trabajar con ellas, piden que se incorporen escenas en que se improvise con pautas previamente marcadas.
El Afilaó es tan natural y directo como La Cabra, por lo que son necesarios pequeños momentos de improvisación, sino no sería creíble.
-Claro, porque no habría un encuentro de verdad entre los personajes.
Exactamente.
Toma en cuenta que, dependiendo de las miradas, del lugar del espacio en el que estemos… En todos los espectáculos que monto y colaboro siempre hay una parte de improvisación, en la que aflora el cómo yo me siento en ese momento, cómo me he levantado ese día o qué necesito contar ese día.
A pesar de que todo esté pautado, no puedo dejar ese toque de improvisación, porque, en cierta manera, me haría perder la ilusión.
-Supongo que tras saberse uno el “guion”, lo que viene es refinar, ajustar cosas para que, a continuación, empiece como tal la interpretación.
Te puedo asegurar que nunca verás un El Afilaó igual.
-Y esa es una de las cosas que le da mayor credibilidad y consistencia a esta pieza. En el sentido, de que a pesar de que el afilaó que pasaba por tu barrio aparecía a la misma hora y el mismo día de la semana, siempre esa “escena” se desarrolló de un modo diferente.
Incluso las “respuestas” que me lanza mi padre en la obra con su instrumento, no son siempre las mismas. Sabemos que el patrón es que cada vez que se emita una “pregunta” habrá una “respuesta”.
-En eso consiste tomarse en serio una composición escénica, porque se ha trabajado incontables horas la conexión entre los personajes y, en última instancia, la que debe de haber entre los propios intérpretes.
Una de las diferencias entre “La Cabra” y “El Afilaó” es que en la primera hay una relación de poder tan marcada que lo anterior, no se percibe de un modo tan evidente como en el “El Afilaó”.
Las pautas en estas dos obras son diferentes. Quizás La Cabra esté más pautada, y tiene que ser así. Mientras en El Afilaó, sólo somos dos individuos que conectamos a partir de un cruce de miradas. Por eso esta obra es como “un papel en blanco” por escribir.
-Así se crean unas condiciones materiales en las que se evidencian que no puedes bailar de la misma manera “Estrambótico”, “La Cabra” o “El Afilaó”.
De hecho, cuando vi “El Afilaó” tenía la sensación de que estabas bailando una versión de la danza contemporánea, que no es heredera de la danza clásica o las llamadas “danzas modernas”. Y para personas como yo, que nos debemos a tradiciones propias del teatro contemporáneo y la danza contemporánea, nos ayuda a acercarnos al flamenco, es decir: por lo general, cuando he estado ante espectáculos flamencos, me cuesta mucho entender lo que está pasando a nivel formal.
Sin embargo, cuando he visto tu repertorio, lo que he conocido de Marco Vargas & Chloé Brûlé o de Carmen Muñoz, profesionales que vienen de dónde vienen, digo: “ok, creo que sé por dónde estás yendo, pero seguro que muchas cosas no las captaré”.
Es cierto que mis recursos parten del flamenco: los pies, el compás o ciertos movimientos, no obstante, mi cabeza es contemporánea.
Para personas como tú, que vienen del teatro o de la danza contemporánea, creo que es más fácil de entender el flamenco si se usa un soporte contemporáneo.
-De esta forma, uno no se siente tan desubicado y, de paso, entenderá a la pieza en juego como algo universal. Ejemplos de ello lo localizamos en la obra y figura de Salvador Távora/ La Cuadre de Sevilla, en dónde su versión tan “andaluza” de “La Traviatta” se puede entender en Andalucía, en Japón o en Chile.
Al mismo tiempo, me ha parecido muy esperanzador y enriquecedor cuando me he topado con obras como “Las Furias” de Silenciodanza/ Nieves Rosales o “Tocar a un hombre” de Julio Ruiz, piezas en las que sus creadores se valen de su flamenco para terminar de perfilar lo que realmente quieren contar.
Por tanto, cuando recurres a un zapateado en “La Cabra” y en “El Afilaó” después de todo lo que le ha antecedido, ello ya contiene una cantidad incalculable de significado. Y puede que mayor (en lo escénico), de lo que pueda hacer un bailaor que esté bailando increíblemente en un tablao (eso sí, se debe tener presente que es un contexto totalmente diferente al de una pieza de artes escénicas).
Sí, y tiene ese significado porque ha pasado algo antes y durante.
-Por eso es tan importante la dramaturgia.
Correcto.
-Y si lo que se está haciendo en escena no se entiende bien, es probable que estemos ante un número que podríamos encontrarnos en un “Talent Show”.
Totalmente.
Al final, lo que nos pasa (a los que trabajamos en esta escena contemporánea como los compañeros que has nombrado antes), es que el zapateado (por ejemplo) es un recurso más, no es el discurso. Por ello, yo parto que dispongo de esos recursos.
-Eso salta a la vista, por ejemplo, en “Los Cuerpos Celestes” de Marco Vargas & Chloé Brûlé.
¿Os llamaron ellos a Miguel Marín Pavón, Yinka Esi Graves y a ti, o qué fue lo que pasó?
Marco Vargas quería reunirse conmigo, lo cual me causaba especial ilusión porque yo les seguía. Todo fue en petit comité, por otro lado, lo hicieron de la misma manera con Miguel Marín Pavón y Yinka Esi Graves.
Había tanto secretismo que, un día que estaba tomándome una cerveza con Miguel apunto de estrenar La Cabra, me dijo: “tío, ahora estoy pillado de tiempo porque estoy con nuevo proyecto, del que no te puedo contar nada”. Y le respondo: “pues, a mí también me han llamado para un proyecto nuevo. Bueno, ¿quién te ha llamado?… Y al tiempo, nos dimos cuenta que se trataba del mismo proyecto.
Nos reímos un montón.
-¡Qué divertido!
Sí.
Una vez allí, empezamos un laboratorio de investigación durante tres semanas o un mes: nos encerrábamos en el estudio, charlábamos sobre qué nos movía a cada uno en todos los sentidos; improvisábamos; pautábamos ejercicios; etc… Sobre todo, para comprobar si encajábamos tomando en cuenta el lenguaje personal de cada uno.
-¿La dirección de “Los Cuerpos Celestes” es de Marco Vargas & Chloé Brûlé, o cuando ellos estaban en escena uno de ustedes dirigía?
Es de Marco Vargas y Chloé Brûlé.
-Seguro que fue muy difícil dirigir esto, en especial, si ustedes buscaban que no quede desdibujado lo que queríais plantear, es decir: “Cuerpos Celestes” no es un trabajo del cual se pueda extraer una traducción “palpable”, o quizás es la totalidad de la realidad misma.
¿Cómo apuntas hacía una cosa que está, aparentemente, tan abierta?
Te diría que, con lo que se generó de material pudimos haber sacado como cuatro espectáculos. Toma en cuenta que estuvimos más de año, incluso, en inicio, el espectáculo tenía otro nombre, Opus nº 7 (si no me equivoco). Y poco a poco, todo fue derivando a su nombre: Los Cuerpos Celestes.
A nivel coreográfico, todos hemos participando en su composición, o sea: no ha habido una coreografía impuesta por nadie.
-Un buen ejemplo de lo que dices, es el papel que interpretó Miguel Marín Pavón como músico y como bailarín. En dónde él está en un “entrar y salir” todo el rato, hasta el punto de que es imposible predecir qué va a hacer a continuación. Y de repente, se puso a tirar unos confetis… Esta obra es muy emocionante.
Hay obras que son muy agradables de ver: tal y como estuvieses viajando en un tren. A dónde quiero llegar, es que conseguir eso a nivel de dirección, es muy difícil.
Me gusta esa metáfora, pero creo que en el caso de Los Cuerpos Celestes te diría que es una montaña rusa: en un momento está la cosa en ascenso y de repente… No es un “paisaje lineal” lo que se muestra, ya que está llena de cosas que se van sucediendo en el camino.
-Estoy totalmente de acuerdo.
La primera escena en la que estás con Marco Vargas y Miguel Marín Pavón…
Se llama los arcángeles.
-Pues, este trío es pura forma, pero no caéis en un “posar”, o sea: alcanzar ese equilibrio a nivel de composición y de ejecución de movimiento, es extraordinario. Y este tipo de cuestiones fueron las que me dejaron con la boca abierta de principio a fin.
Lo curioso es que cada uno se montó su parte, y luego los tres nos pusimos a ver cómo encajaría todo eso.
-Dentro de lo que yo sé, Miguel sí que había estado en escena de algún modo en piezas de Teresa Navarrete, pero desempeñar un papel tan activo como en esta pieza, no. Digo, más allá de haber estado en un espacio determinado del escenario tocando sus instrumentos.
De todas formas, en los últimos dos proyectos que comparte con Lucía Vázquez, está en otra…
Sí, creo que este espectáculo fue la primera vez para todos, en varios sentidos: desde que monté mi compañía, es la primera vez que bailo con otros compañeros en escena.
En el caso de Miguel, creo que es intérprete de esta manera.
Para Marco Vargas y Chloé Brûlé, me parece que es la primera vez que montan algo con otros bailarines que no sean ellos dos. Aunque es verdad, que siempre han contado con actores, cantaores y demás.
-“Los Cuerpos Celestes” es un trabajo maravilloso porque ustedes pasan de lo íntimo, a lo festivo, luego a lo “tribal”… Y nunca se pierde la energía del espectáculo, sino que a veces coge impulso y vuelve a expandirse por todo el escenario.
Claro. Si es que Los Cuerpos Celestes va pasando por diferentes clímax.
-Y encima, ustedes nos tuvieron en un: “¿Así de grande es el universo?”
De hecho, hay una parte que más de uno la interpretó como un “falso final”, en el que todos caímos rendidos y se hace una oscuridad y un silencio en escena. No lo recuerdo bien, pero creo que fueron dos o más minutos de eso.
A continuación, entra una locución que, sería algo parecido a una “resurrección”.
-Ese es un recurso que no todos los espectáculos se pueden permitir, porque a veces uno pierde el hilo y, en consecuencia, baja la “fuerza” de lo que se está contando. Por eso pienso que tomaron una decisión muy arriesgada.
No obstante, como esta pieza tiene la dinámica de “coger impulso y saltar” o de “abrirse y cerrarse”, contribuyó a que ese “falso final” supusiese que, nosotros los espectadores, soltáramos aire, reposásemos lo que hemos visto…, para estar preparados para el remate.
Es como que te da tiempo a “recuperarte”, porque como hemos dicho, hay momentos muy explosivos en la pieza. Por eso pienso que, tanto para el espectador como para nosotros, hace que uno vuelva a su centro y oxigene, para continuar con la última parte.
-Sabes ese momento de la película “2001: Odisea en el Espacio” de Stanley Kubrick, en la que hay buen rato que en que hay colores, luces y estrellas, y luego hay un silencio… Es decir: hay sobrecarga de estímulos y luego tranquilidad o baja el ritmo. Eso me pasó cuando vi “Cuerpos Celestes”.
Si no me falla la memoria, lo que hubo antes del “falso final”, fue un dúo de Chloé y mío que es muy explosivo, y de allí nos fuimos a “la fiesta” que es cuando Miguel lanza el confeti, y lo dimos todo: Ya más no se podía subir.
-Claro.
Y menos mal que no “subisteis” más, porque sino la pieza hubiera sido predecible en ese sentido.
Creo que en esto todos coincidimos, personalmente, no me gusta ser predecible en las cosas que hago: como un “descolocar”, y terminar en un punto en dónde la gente no sabe si aplaudir o no.
-En otra ocasión, me contaste que esta pieza la habéis girado mucho, ¿no?
Sí, un montón.
Me parece que hemos estado cerca de cuatro años girándola.
-A nivel nacional e internacional, ¿no?
Sí. La verdad que Los Cuerpos Celestes funciona muy bien, hemos hecho equipo y familia entre nosotros y hemos disfrutado mucho dentro y fuera del escenario. Además, la pieza la tenemos tan impregnada en nosotros que, a pesar de haber pasado unos meses, nos bastaban tres ensayos para que la pieza volviese a salir.
Sonaba la música, nos mirábamos y salía.
-También, tal y como has señalado antes, existen partes que dan lugar a la improvisación pautada (en otras, la cosa estaba muy cerrada), y al mismo tiempo, todos ustedes están conectados en una única idea y hablando en el mismo idioma.
Luego, hay otras piezas que están más “cerradas” por su naturaleza, en las que no puedes valerte de tres ensayos y pretender que todo vaya a salir como si nada.
Claro, allí está el trabajo que hicimos durante ese año de investigación, tampoco considero a este espectáculo como una cosa “mecánica”, ya que hay mucho de sensaciones: nosotros interpretábamos lo que íbamos a sentir y contar en cada parte.
-En “El Primer Círculo” también habita algo de esto, en la medida de que se nota que Nuria Estébanez y tú han trabajado muchas horas, como también, ustedes lo montaron con mimo y de una forma muy artesanal: tal y como si ustedes hubiesen construido un barco dentro de una botella.
La primera vez que yo bailo con una bailarina de danza contemporánea fue en El Primer Círculo: Sentí que ese era un paso más que tenía que hacer.
A lo largo de mi carrera, he pasado de hacer flamenco mezclado con rock & roll; a hacer una deconstrucción del flamenco (como en Vanguardias y Retaguardias); a luego llegar a El Afilaó donde corto con los músicos flamencos; en Estrambótico hago otro cambio; en Los Cuerpos Celestes comparto escenas con otros intérpretes…
Además, mi cabeza funciona igual que uno de danza contemporánea, o sea: estaba muy claro que quería contar con una bailarina de danza contemporánea.
-Encima, Nuria Estébanez es una profesional muy versátil y completa.
Sí, ella también le da al tango…
No es fácil sacar una cosa así por ambas partes, es decir: que se generase un único lenguaje, a partir de que se junten uno de flamenco contemporáneo con una bailarina de danza contemporánea.
Hemos evitado caer en el “pregunta y respuesta”, salvo alguna parte. En realidad, nosotros nos hemos “encerrado” para meternos en un proceso de investigación, en el que buscábamos la manera de que nuestros lenguajes pudiesen coexistir y derivar a algo en conjunto.
-“El Primer Círculo” es una pieza que “desde lejos” puede parecer muy sencilla. Sin embargo, a poco que uno observe el cómo ustedes ponen en relación sus cuerpos, uno está ante un “órgano vivo” que respira, que se “despereza” o lo que fuere.
Eso es la “difícil sencillez”, y llegar a allí ha sido complicado.
-Parte de la profundidad de este trabajo es que no abusáis de “efectismos” ni pretendéis impresionar.
Sí, yo pienso que como espectador hay que estar muy consciente para ver más allá de dos cuerpos haciendo figuras que, aparentemente, son agradables a la vista.
Este espectáculo tiene sus fases: apoyo, pérdida y la sujeción. Por otra parte, nosotros trabajamos sobre una plataforma giratoria de ochenta centímetros de diámetro.
-¿Por qué no habéis encargado una plataforma más grande y así se hubiesen ahorrado algunas complicaciones?
Yo también me lo pregunto.
En inicio, cogimos esa medida para probar, y luego nos dimos cuenta que bajo estas condiciones los cuerpos se convierten en uno. Lo cual ha posibilitado que la pieza produzca esas sensaciones.
Por otro lado, según la húmeda que haya en el ambiente, la plataforma se comporta de una manera u otra, es decir: a veces gira mucho, y a veces no gira casi nada.
-Como se suele decir: hubo mucho “riesgo”.
Sin duda.
-Es tal la cantidad de siluetas que ustedes dibujan en el espacio que, yo no alcanzo a distinguir a dos seres humanos, veo a dos “figuras” que se unen y se escinden. Por eso en mi crítica yo señalé que ustedes nos ofrecen una “experiencia psicodélica”.
Luego, a saber, si otra persona se encuentra con algo que le recuerda a su relación con su padre (por ejemplo), pero yo lo que vi fue arte abstracto.
En realidad, nosotros estamos bailando el círculo que representa el limbo: Un sitio de pérdida, de encuentro, sueño/realidad, entre el cielo y el infierno, el bien y el mal…, un limbo.
Te puede llevar a cualquier parte, un imaginario que está entre un montón de espacios. Por tanto, hay lugar a una libre interpretación.
-Al margen de la dramaturgia, esta pieza está vertebrada gracias a la relación que tienen con la música original de Rafa Torres, la cual les mantiene en el eje, sin que ello les restrinja salir cuando lo necesitan. Y gracias a estar en ese continúo movimiento, “El Primer Círculo” consigue estar en equilibrio.
La música en mis espectáculos son, como mínimo, el cincuenta por ciento ¿Qué pasa? Nosotros montamos la pieza y luego hablamos con Rafa Torres. De todas formas, estuve con él durante todo el proceso de creación musical, para darle una serie de pautas muy específicas que, posteriormente, supo interpretar y llevárselas a su terreno.
Yo pienso que la música es espectacular y esta creación cobra más sentido a través de la música (al igual que el resto de mis espectáculos).
-No debemos dejar de lado que, el día del estreno, vosotros fuisteis los “teloneros” de vuestros alumnos.
Sí, el mundo al revés.
-Cuéntame cómo fue aquél taller, que impartisteis el año pasado durante el Día Internacional de la Danza en el Museo Pompidou (Málaga).
Fue un taller muy corto (unas tres horas), cuya inscripción fue abierta. Lo único que se pedía a los alumnos para que se apunten, es que tuviesen ciertas nociones de danza, lo cual para nosotros también suponía un reto, ya que no sabíamos si nos íbamos a encontrar con algún profesional, un alumno del conservatorio superior o alguien que tenga a la danza como un hobby.
Por ello nos centramos en transmitir el concepto de la pieza, más que hacerles aprender una coreografía como tal.
Había unas chicas que bailaban flamenco, otras danza española, otras danza contemporánea y otras danza clásica. Así que dimos estas pautas con la idea de generar algo parecido a la pieza, pero de una forma más abierta.
-Personalmente, ver la “muestra final” de este taller me ayudó a comprender mejor lo que habíais hecho en vuestra actuación. Sobre todo, porque ellas también pasaron por todas las fases que componen a “El Primer Círculo”.
Sería genial que ustedes reprodujesen esta dinámica más veces (no, necesariamente, cada vez que representéis a esta creación). Con la idea de que la gente de la localidad en la que actuéis, les llegase un poco más de lo que es “El Primer Círculo”.
De hecho, a raíz del éxito que tuvo el estreno sumado a esta “muestra final”, nosotros también ofrecemos un taller similar junto a la representación de El Primer Círculo que, aunque sea un “laboratorio exprés”, hay un intercambio.
-“El Primer Círculo” es fantástico.
Me alegro.
-¿Actuarás en las próximas semanas? ¿Sacarás pronto un nuevo proyecto?
Recientemente, nos han llamado para representar a El Primer Círculo en la edición de este año de la Feria de Palma (Palma del Río, provincia de Córdoba), lo cual me resulta interesante al ser un espacio en el que asistirán muchos programadores. Después, actuaremos con esta pieza en el Festival Marbella Danza (Marbella, provincia de Málaga).
Por otra parte, hemos entrado en el circuito de la Diputación de Sevilla con El Afilaó, que tendremos que “rescatarlo”: Mira la de sorpresas que te da la vida cuando crees que nunca más la representarás.
-“El Afilaó” nunca caducará.
Sí.
A la par, estoy muy metido en una nueva producción de gran formato que, si todo va según lo previsto, se estrenará a finales de marzo de 2025: una coproducción con el Teatro Cánovas (Málaga).
Hasta lo que te puedo contar, estamos conformando un equipo artístico bastante potente que seguro dará de qué hablar.
-¿Se trata de profesionales andaluces más o menos conocidos?
Hay profesionales andaluces y de otras partes de España. Una obra que impulso desde mi compañía, con dos bailarinas de danza contemporánea, gente de dramaturgia, de coreografía, cuento con productora, distribuidora…
-Si que será una gran producción.
Sí, además es un proyecto que abarcará más allá del estreno de este espectáculo.
-Entiendo que habrá un lenguaje multidisciplinar, ¿no?
Sí, absolutamente.