Hace poco estuve conversando con la bailarina y creadora andaluza, Lucía Bocanegra. Esta profesional representa a la perfección, la realidad de la danza contemporánea, en lo que se refiere a los duros desafíos que hay que afrontar ante un próximo cambio generacional, que dicho sea de paso, es fundamental para conservación de esta disciplina en España.

 

Ella tiene un perfil que difiere de lo que se asociado con lo “canónico de bailarina”: empezando por su movimiento personal, el cómo llega a él, hasta incluso conviene mencionar, el cómo es su contextura física. Y ello como poco, llama mi atención aunque en el mundo de la danza contemporánea, debería ser más común. Esto es: Desde luego la labor que hacen los conservatorios de danza es imprescindible (por más que hay cosas susceptibles de reformar). El caso que un reflejo de esa realidad, es que una profesional como Lucía Bocanegra ha tenido que superar una serie de crisis, para llegar a ser una de las intérpretes con más potencial de la escena española (al menos para mí).

He allí, que anime a leer esta entrevista a todo el mundo que pertenece a este sector: programadores, bailarines jóvenes y veteranos, estudiantes de danza, docentes, espectadores, etc… Así que no me voy a alargar más, porque esta transcripción es lo que debe de tener el protagonismo:

-Te vi actuar en los alrededores del Pabellón del Futuro (Sevilla) como integrante del proyecto «Sharpes», en la edición de 2017 del Festival de Danza Contemporánea Mes de Danza.

Si. “Sharpes” surge de la compañía francesa Ex-Nihilo, quien decide impulsar un proyecto a nivel europeo para formar a un grupo de aprendices que, posteriormente, sigan con el legado de la esta compañía. El grupo estaba compuesto de dos marroquíes, dos egipcios, dos francesas y dos españolas.

Al tiempo, empezaron a haber pequeños conflictos de comunicación (en parte es lógico porque todos éramos de culturas diferentes), he ahí que las cosas no terminaron como los de la compañía hubieran deseado. De todas formas, fue un proyecto que valoramos Elvi Balboa (la otra española dentro del proyecto) y yo como un muy enriquecedor. Estuvimos desde 2016 hasta 2018, haciendo muestras en un montón de países.

-¿Lo que se representó en aquella edición del Mes de Danza fue parte de la gira?

Claro. De hecho la que fue su directora, María González, fue quien era la colaboradora española en este proyecto. Asimismo, los bailarines de los otros países iban con el representante que les correspondía.

-Tuve la oportunidad de ver actuar a los integrantes de Ex-Nihilo en la Plaza Encarnación (Sevilla), en una pieza que se hizo en la edición de 2014 de dicho festival. Y según he podido entender, ellos transitan distintos espacios urbanos de una forma extra cotidiana. E incluso al bailar, por ejemplo, en un solar abandonado ellos están resignificando dichos lugares al convertirlos, por un rato, en un escenario  para bailar.

¿Cómo fue para ti la transición de estar acostumbrada a bailar en un aula convencional de danza, a hacer este tipo de trabajo?

Desde un principio, los integrantes de Ex-Nihilo se ilusionaron con incluir a bailarines que para nada había tocado ese tipo de superficies, siendo que es una compañía en la que su trabajo se desarrolla fundamentalmente en la calle.

Ahora imagínate, pasar de estar en el antiguo CAD (Centro Andaluz de Danza) donde la formación está focalizada en ir adquiriendo el máximo de técnica; a hacer cosas donde el movimiento se generaba de un lugar absolutamente distinto: la textura, el polvo, la arquitectura, etc…

Veníamos de un mundo donde prima la imagen de la “bailarina elitista”, donde tiene que estar el linóleo perfecto y demás. Y ahora nos tocaba enfrentarnos a estar en la calle.

 

 

-Muchas veces se le señala a la gente que proviene de la tradición de la danza contemporánea, de ser muy exquisita con trabajar en un tipo de suelo determinado ¿Esta experiencia te ha hecho pensar qué tan “especialita” eres con el suelo?

En primer lugar, depende del tipo de trabajo que hagas. Es decir: según lo que vayas hacer puede que te convenga estar sobre una superficie determinada u otra.

En los sitios más académicos, donde lo común es que se necesite trabajar sobre linóleo, no es cuestión de decir: “yo soy de contemporáneo y me debería de adaptar a todo”.

-Claro. Es que es muy fácil pensar una cosa u otra, desde el desconocimiento.

Si uno ensaya sobre cemento, de tanto repetir y repetir, uno se puede terminar maltratando las rodillas. Entonces lo que han hecho durante más de veintisiete años los integrantes de Ex-Nihilo, es buscar la manera de poder acomodarse a esos tipos de suelos, sin hacerse daño.

Yo me he dejado los ojos en las calles de Egipto, por caerme en medio del polvo. Y justo en momentos como esos, me sentí como en el limbo. Dado que los de la compañía me pedían que no trasformara el movimiento en “danza”, para dar paso a un movimiento “más humano”: un quitar totalmente la dramaturgia del movimiento.

Sentía que ellos no me dejaban bailar.

-Con lo bueno y lo malo, la formación netamente académica, está muy concentrada en que todos hagan una correcta ejecución de la técnica en cada movimiento, o  ser una persona muy centrada en respetar el status quo durante cada sesión de clase.

Así es. De todas formas, yo he aprendido muchísimo en mi paso por el Conservatorio Profesional  de Danza Antonio Ruiz Soler (Sevilla). Pero cuando estuve en el CAD, me di cuenta que el ritmo al que había estado acostumbrada era distinto: en el conservatorio se iba muy lento.

Ello se juntó con que entré en el proyecto “Sharpes” en mi segundo año en el CAD, lo cual coincidió en que me estaba planteando dejar el CAD (sentía que estaba necesitando otras cosas). Pero al haber entrando en este proyecto, decidí terminar mi formación en el CAD.

Así fue como estuve con la cabeza partida en dos. Es decir: estar con la técnica de danza moderna y contemporánea, en paralelo a estar con un trabajo muy distinto, pero también que es de hace muchos años. En medio de este contexto, sabía que tenía que encontrar otro tipo de estímulos.

-Es genial lo que dices, porque ese contexto te habrá hecho hacerte las preguntas que en otros no te hubieses planteado.

Totalmente.

-Dentro del proyecto “Sharpes” fue donde conociste a Elvi Balboa ¿no?

Si.

-O sea ¿Qué ustedes conectaron muy rápido? Lo digo porque la pieza “Ática”, estuvieron las dos indagando sobre aquellas cosas que van en pares de dos.

Si. Por lo que te digo de los problemas de comunicación que se sucedieron dentro de ese proyecto, nosotras hicimos “piña”, e incluso éramos las que movíamos al equipo.

Desde ahí encontramos un montón de motivación para continuar con lo que habíamos recogido en el proyecto “Sharpes”.

-Algo así como: “nos hubiera gustado trabajado de esta manera, por ello vamos hacer algo juntas”.

Exacto. Porque pasar por este proyecto nos inspiró mucho y queríamos compartirlo. De hecho, si ves el vídeo de la primera improvisación que hicimos, en la que dijimos “tenemos que hacer algo”, fue en Marsella (en medio de una de las residencias que tuvimos con “Sharpes”).

 

-En el mes pasado, el Festival Mes de Danza hizo público un comunicado donde explicaba el porqué no continuaría, después de sus veintiséis ediciones de historia. Lo cual ha hecho que cuando ustedes representaron “Ática”, coincide con la última edición de dicho festival ¿Cómo vives eso?

Pues con un montón de pena.

 Es que se está cayendo una cosa detrás de otra; por ejemplo, también cayó el CAD. Aunque estas cosas me causen tristeza, lo veo como una oportunidad para evaluar el qué hacemos.

Las cosas acaban porque tienen que acabar: El caso del Mes de Danza está relacionado con un tema político, por una falta de apoyo de las Instituciones Públicas. Entonces vamos a mover algo desde otro sitio, intentar ser algo más listos.

Las asociaciones deberían buscar de verdad  más soluciones. De todas formas, no sé qué más decirte.

-Visto lo visto ¿Tienes la percepción de que falta mucha más coordinación entre los agentes que integran a este sector: programadores, bailarines, etc…?  ¿Eso es lo que has querido decir?

Si. La cuestión está en que si todos nos aunamos de verdad, y dejamos a un lado lo estrictamente artístico, para centrarnos en lo netamente funcional de nuestro trabajo. Yo creo que saldrían más cosas, mientras se irían generando más redes para así localizar más soluciones.

Por ejemplo, durante mucho tiempo el CAD no quiso colaborar con el Festival Mes de Danza. De allí pudo haber emergido una red de personas que se dedican a lo mismo.

-Tengo entendido que el CAD se presentaba, como un sitio ideal para que sus alumnos hagan una adecuada transición de la formación académica al mundo profesional.

Exacto. Si encima no nos renovamos, si seguimos con esas dinámicas de competición, y demás cosas así. En vez de unirnos para invertir en el futuro de todos.

No hay dinero, y es normal que ello genere una competición entre todos nosotros.

-Muchas personas que finalizan su paso de un conservatorio profesional de danza, dicen legítimamente: “aquí no hay nada que hacer y por eso me voy a Madrid, Barcelona, o a probar suerte en un país del centro de Europa”.

Y puede que al final, todos se terminen dando los unos a los otros “codazos”, para conseguir “migajas”.

Claro. Yo no sé lo que hubiera pasado si el CAD hubiera desaparecido antes de que yo hubiese entrado. Porque cuando yo me gradué del conservatorio profesional de Sevilla, lo que hacían todas las bailarines, era irse al CAD. Y fui allí porque quería formar parte del grupo de bailarines que salen de Sevilla todos los años.

De pronto, me encontré con una realidad que no era la que yo creía. Siendo que pasaban los años, y el CAD no evolucionó a la par que el resto de los lugares de Europa.

Hay algo que me tira a quedarme en Sevilla, también es verdad, que aquí ocurren cosas.

 

-Aún así ejercer en Andalucía en muy duro ¿verdad?

Es que es muy difícil.

Cuando uno estudia va conociendo gente, asimismo a raíz del proyecto “Sharpes” pude ir relacionándome con mucha gente. Mientras pensaba que aquí había muchas cosas que hacer y ver.

Al tiempo, le dije a la bailarina  Esther Moreno que se venga, igualmente al músico, Benji Sancho Talbot, que estaba en aquél momento viviendo en Bristol (Gran Bretaña)… 

-Ahora combate eso con que muchos profesores de conservatorio, legítimamente, le dicen a sus alumnos: “No les digo que no ejerzáis en Andalucía, pero primero “volar” por ahí. Y si vuestra trayectoria profesional os vuelve a traer a Andalucía, muy bien”.

En el fondo tiene mucho sentido, siendo que te vas impregnando de profesores y de actuaciones que rara vez  pasarían por Andalucía. No obstante, esto nos mete en una dinámica en la que, básicamente, todos se van de aquí porque “no hay más”.

En cuanto acabé una residencia en la que estuve con Isabel Vázquez, me pregunté: A dónde me voy yo ahora, a dónde me voy a ir a entrenar, a dónde me voy a ir a recibir más clases ¡No hay sitios!

-A menos que te metas, por ejemplo, en cursos con Natalia Jiménez Gallardo, pero claro uno no siempre tiene el dinero para pagarle.

Además cuando se cerró el CAD se fueron muchas personas. Y  ahora todos están en Madrid o en Barcelona.

Yo me fui durante un año a Madrid porque quería seguir formándome. Estuve becada en Descalzinha (centro especializado en formación de danza contemporánea de Madrid), en donde cada semana recibía clases de un coreógrafo distinto ¡Era un gustazo!

Aunque a veces era un mareo, porque tenía que integrar muchas cosas. Por ejemplo: te venía uno en el que sus clases era todo improvisación, y luego te venía otro con una técnica muy concreta.

De todas formas, igual esto viene de que mi personalidad chocaba mucho con la forma de enseñar que me han planteado algunos de mis docentes. Entonces tras estar un tiempo en Descalzinha,  caí en la cuenta que podía compatibilizarlo con mi enorme necesidad de crear y colaborar con otra gente.

Sobre todo, quería mezclarme con gente de otras disciplinas artísticas. Puede que sea por influencia de mis padres que son personas del sector de las artes escénicas (La Tarasca y Teatro Clásico de Sevilla).

Creo que la danza está muy “contaminada” por cosas que no son ni humanas, ni lógicas.

-Con todo lo que hemos mencionado ¿Qué le dirías a una persona de dieciocho años que está a punto de terminar el conservatorio y que quiere dedicarse a la danza. Pero también, está barajando la opción de estudiar una carrera universitaria?

Si quieres seguir estudiando, sigue estudiando. Lo que pasa es que aquí no se puede.

No obstante, si ella quiere ponerse a hacer danza butoh u otro tipo de disciplinas, aquí hay gente con quien formarse, para así mezclar eso con sus cosas. Quizás puede ver si le dan un espacio donde trabajar, etc…

La otra opción es irte a Madrid, o te haces un grado de danza en su conservatorio superior…

 

-¿Hasta qué punto meterte en un conservatorio superior a esas edades, no se traduce en alargar el tiempo de tomar un decisión, porque en ese momento no se tiene un plan concreto?

Claro.

-Yo no tengo la respuesta definitiva, a esta pregunta. Igual hay gente que lleva claro que quiere dedicarse a la docencia o algo por el estilo, y para ello necesita un título. Mientras crea y lleva a un escenario sus piezas.

¿Y si hay gente que se mete a un conservatorio superior sólo porque cree que necesita seguir recibiendo clases de forma regular? ¿Eso tiene sentido en el mundo de la danza?

No lo sé. Yo sólo te puedo hablar desde mi experiencia.

-Con todo esto de la precariedad que viven los bailarines, es un hecho que la juventud de España haya estudiado lo que sea que haya estudiado, estás abocada a la incertidumbre ¿Cómo te enfrentas a esa situación?

Ahora toca motivarse o motivarse. Es decir: de pronto nos encontramos con una realidad en la que no hay giras, no hay compañías estables, como tampoco hay trabajos estables en general. Entonces toca mantenerse en constante movimiento, haciendo proyectos.

Hay que ser versátil, abrirse a nuevas experiencias, etc… Ahora mismo yo estoy con muchas piezas, no sabría decirte cuantas, porque las mismas se hacen una vez a cada mil. O sea, que estoy en muchas piezas que están en activo, pero que se activan muy pocas veces.

Toca aprender a estar aquí y ahora, o sea, uno debe aprender a cambiar de cabeza muy rápido.

-¿No es “muy loco” retomar una pieza que llevas más de seis meses (por ejemplo), sin apenas haber visto el vídeo o algo por el estilo?

Pues eso está a la orden del día. Pero aún así, yo no me voy a ir abajo porque las cosas están de esta manera. No se va a solucionar lo que se tiene que solucionar ¡Seguimos!

Hemos de buscar la forma de aprovechar este momento histórico, donde nos vamos mezclando los unos con los otros, vamos de un sitio a otro. Es verdad que hay quien prefiere dar clases en una academia y quedarse ahí, y montar una pieza al año. En mi caso yo prefiero esto otro, aunque esté en una situación de mayor incertidumbre, a la vez de estar muy organizada para que no se me pisen unos bolos con otros.

-Cuando vez a compañeros como Esther Moreno, Diana Wondy, Deivid Barrera, Adrián Manzano, o las que integran a La Basal ¿Qué piensas qué vendrá para la danza contemporánea en España?

Son gente que me acompañan. Y  creo que se dirigen a la dirección hacia cómo  tienen que cambiar las cosas a nivel humano: estoy muy contenta.

A nivel de movimiento, veo en ellos “máquinas”: son gente muy buena.

También me diferencio.

 

-Ustedes son de una misma generación. Por ejemplo: una pieza como lo es “Mudarseinstalarse” de La Basal, no la podrían hacer los bailarines más veteranos. Porque trata de la realidad actual de la juventud, desde su la propia experiencia.

Encima esos temas, hasta ahora, son muy extraños que salgan programados en los teatros.

Totalmente. Como también pasa con “Un Paraíso Artificial”, que estrenaré  junto  a Benji Sancho Talbot el próximo 16 de febrero en el Teatro la Fundición (Sevilla).

En ella hablamos de las drogas desde otro punto de vista. Es decir: dejémonos de tabús, de lo políticamente correcto…, hablemos de esto, que no pasa nada. Ello es algo que ha pasado y va seguir pasando, y es mejor que lo veamos. Lo mismo pasa con el tema del género, ya está bien de no hablar de esto, ya está bien de enfadarse. Todo lo que hay aquí  (se señala a sí misma) es completamente válido.

Yo entiendo esto como un “destape tranquilo”, y como algo que puedo compartir con la gente de mi generación.

-Sé que ustedes tuvieron un pre-estreno de “Un Paraíso Artificial” el pasado día 15 de diciembre en el Centro Cultural de la Villa (San José de la Rinconada, provincia de Sevilla) ¿Qué tal les fue?

Fue bien. Con  este espectáculo nos hemos tirado aún más a la “piscina”, porque hay más improvisación todavía. Asimismo, Benji está haciendo la música en directo.

En principio, íbamos estar cinco: Diana Wondy, Esther Moreno, Luna Sánchez y nosotros dos. Pero por tema de mi lesión, cambio de fechas, de presupuesto… Al final tuvimos que remodelar el proyecto, y hacerlo sólo con Benji. No obstante, también ha participado como ayudante de dirección y demás, Elvi Balboa.

Esto es lo primero que hemos hecho juntos, Benji y yo. En lo que se refiere a la toda la dramaturgia, la puesta en escena…

Nosotros hemos apostado por entendernos a través de un lenguaje, que estamos todavía desarrollando.

-Parece que están ustedes haciendo “literatura”, sin tener una “gramática” o una “sintáxis” como tal.

Eso es.

-¡Qué estimulante!

Es toda una aventura. Sin embargo, hace falta mucho más tiempo.

Me llena mucho más poder crear un lenguaje, junto a persona que hace música electrónica.

“Gnosis” fue mi primera pieza con Benji (en mis tiempos en el CAD), y a día de hoy, pienso que él es la única persona que he querido para la música, cuando he hecho cosas propias (o sea que cuando he colaborado con otras personas, la música vino de otro lado).

 Yo lo veía haciendo cositas geniales  con su música, con un lenguaje que es súper honesto. En que él detalla muy bien con los sonidos una sensación o lo que fuera. Y creo que se parece un poco a lo que puedo llegar a hacer con mi danza.

Hablando de esto, Benji  y yo llegamos a conclusiones muy parecidas, a la hora de definir cómo veíamos que se daba este “estímulo/ respuesta”, mientras empezábamos a conocernos dentro de la dinámica de trabajo. Por ejemplo, en el solo Input/ Output, con estas pautas, fuimos generando un momento íntimo, un momento como más en casa. Así que lo que hicimos, fue grabar sonidos propios de una casa, para conseguir algo que provenía, realmente, de algo palpable.

 

-Parece paradójico lo que has dicho sobre que la danza “está contaminada de cosas que no son humanas ni lógicas”. Porque al fin al cabo la danza contemporánea, en un principio, está abierta a todo, ya que posee la suficiente maleabilidad para que en “esta pieza” viene bien tal cosa, mientras para otra, conviene “aquella otra”.

Sin embargo, existen contextos en los que esta disciplina puede desvirtuarse en tanto arte escénica.

Totalmente.

Yo lo veía todo como muy superficial: me he encontrado con intérpretes que no piensan. Incluso bailarines, que siguen en esta “bola” de “matarse”, trabajar desde el sufrimiento…

Si  esto va de contar cosas con el cuerpo.

Yo he vivido la enseñanza a “pico y pala”, y por eso me fui a buscar otras herramientas para reconducir esta situación. Aún así, eso todavía lo “llevo encima”.

-Supongo que lo has ido aprendiendo a gestionar, aunque según parece, te han quedado “secuelas” o como prefieras llamarlo.

En resumen, es como que de siempre no me hubiera encontrado en “mi sitio”. Es como si yo no me hubiera sentido del todo bailarina, por cómo entendía que se movía el mundo de la danza: Sin querer, me fui separando de esta forma de hacer las cosas.

Me fui reencontrando con gente que conocía de antes: que se dedican a cosas que me han inspirado más, que la propia gente del mundo de la danza.

-Eso que dices, debería ser lo más natural. Porque en danza hay iluminación, música, vestuario, maquillaje, etc…, aunque también puede funcionar muy bien, una pieza de calle en la que sales con una camisa y unos vaqueros.

Entonces,  me pregunté si soy intérprete, porque de ningún modo soy capaz de hacer lo que me piden, sino me gusta o lo comparto.

No sé si será ego, pero al final decidí invertir mí tiempo en otra cosa.

-Yo no te veo como la típica bailarina que un coreógrafo le da una serie de indicaciones, y las reproduces al momento.

Para nada.

-Eso sería “matarte” a nivel dancístico ¿no?

Así es.

-No es que haya cosas que no se mencionen durante la formación académica de un bailarín. Sin embargo, se prioriza tanto a ser un buen ejecutor de lo que ha marcado un coreógrafo o profesor, que parece que si te “sales demasiado”, no llegas a ser “suficiente”.

Y al final, hay quien le dirá a uno u a otro, que es “actor”.

Como no se han visto tantas cosas, veo totalmente normal que no se hablé de que existen más cosas. De pronto, yo me voy por ahí y me calmo, porque veo que sí que hay más cosas con las que yo me puedo mezclar.

 

-De todas formas, si tienes suficiente dinero para invertir en ir a los teatros, en Sevilla se programan una gran variedad de registros de artes escénicas contemporáneas.

¿Qué está pasando en el mundo de la danza contemporánea, para que el mundo académico le esté costando tanto que entren más registros en su imaginario?

Parece que falta dar más cabida a lo nuevo, como tampoco no se van renovando las cosas. Y ello responde a que no se “respiran otros aires” que vienen de gente que han apostado más que de moverse desde lo técnico, se han formado más  a partir de algo más “mental”.

Por ejemplo: En los cursos que hemos impartido Diana Wondy, Esther Moreno y yo, en el contexto de las últimas representaciones de Input/ Outside, pues nos basamos, sobretodo, en investigar a partir de preparar el cuerpo “vacío”. Lo cual es todo lo contrario, a meterte a una clase donde te tienes que concentrar un montón, para forzar al cuerpo a hacer lo que te han marcado.

Ya que lo que he vivido no me ha servido de mucho a nivel personal, busco que todo el mundo esté completamente tranquilo, con la idea por delante de aquí todo vale. Y justo desde esa validez de cada una de las personas en tanto individuos, podemos movernos y descubrir millones de cosas. Ello no entra en contradicción con currar un montón, dado que  se curra desde otro lugar.

-Eso sería como una “primera fase”: la que te lleva a una exploración ¿no?

Me imagino que a la hora de ir definiendo lo que vas a montar, usarás otro tipo de mecanismos.

Así es. Por eso hay que partir de “vaciarse”, “entrar aquí” para conseguir despojarse de todos los conflictos que uno pueda tener de cara al trabajo: como si fuese una meditación. Luego uno ha de hacerse preguntas después de haber ido integrando las cosas que ya se han trabajado, para dar paso a una labor dramatúrgica. En la que se fija una serie de cosas provenientes de improvisaciones, de vivencias que tenemos…, mientras transitamos todo esto, le permitimos a nuestros cuerpos  traducir sin que uno sea ese movimiento.

-¿Me estás introduciendo a cómo fuiste construyendo Input/ Outside? Lo digo porque en esa pieza se nota que hay un trabajo de fondo, en el que vosotras os habéis reencontrado con vuestros cuerpos, al ser leídos como cuerpos de mujer (con lo que ello supone en nuestra cultura occidental), y cómo ustedes abordaron esa realidad.

De alguna manera, a mí me encanta no estar influenciada por nada. Prefiero buscar la libertad que me proporciona el “cuerpo vacío”, porque es desde allí, de donde sale la verdad más verdadera. Es decir: te lleva a sitios que jamás pensarías, sino que son cosas que las llevas en tu bagaje personal, y ello se une con que tú te mueves de una manera, lo ves, lo sientes, lo entiendes. Y dices ¿Yo estoy hablando de esto?

-Hablas como si vosotras no os habéis documentado en este tema.

En realidad, esta pieza proviene de un solo, Input/ Output. Yo hice esa pieza y no era consciente de lo que había hecho, porque de pronto había creado una imagen de una monja portando una camiseta, que fue acompañada de otras imágenes muy fuertes. Lo que me hizo caer en la cuenta, de que al yo plantear la pauta de input/ output (estímulo/respuesta), al campo de quiénes son las mujeres, cómo ellas viven, etc…, uniendo eso a los conflictos que yo tengo, más la forma en cómo yo los transformo…, salió ese solo aparecieron imágenes de mujeres que no eran yo. Pero de alguna manera, las reivindicaba así.

Yo me sentía en medio de un dilema, en el que me preguntaba si reivindicar o no reivindicar para nada.  

El mensaje de fondo de este solo, no lo descubrí tras el paso de un tiempo. Momento en que me di cuenta que yo había estado hablando de la mujer, de un conflicto interno donde uno no puede comunicarse. Dije: “yo esto lo tengo que compartir con otras intérpretes más”.

-¿Ese fue el momento en el que acudiste a Esther Moreno y a Diana Wondy?

Primero, soñé con ellas y las llamé por teléfono. Sí, sí… soñé que hacía este trabajo con ellas.

Esto se dio en medio del contexto de resolver, el cómo hago esto más largo y con quién lo hago.

Cuando les dije tal cual lo que te he dicho, a ellas les gustó la idea y nos metimos allí.

No obstante, yo me metí en esta dinámica con todas sus consecuencias. Es decir: el mismo trabajo que hice en su día conmigo, se lo hice hacer a ellas. Al final no me arrepiento de nada, y ellas tampoco… Creo.

Nos hicimos preguntas muy grandes sobre la sexualidad, de la imagen que perciben ellas mismas en tanto mujeres, etc…

 

-Una de las cosas que me venían a la cabeza cuando vi “Input/ Outside”, es que no es ningún manifiesto populista, porque al margen de tener presentes los puntos de partida que ya hemos comentado, el caso es que ese “outside” de la pieza, lo representasteis de una manera escénica, no tanto dando respuestas «súper sesudas».

Claro. Hice un experimento en el que plantee situarnos en un extremo total, sin censura ¿Cómo responde a eso nuestros cuerpos? Y de repente, surgieron tres personalidades muy distintas, en las que sus reglas de transformación (o sea, estímulo, regla de transformación, respuesta), sacan a la luz lo que eres en definidas cuentas. Pero al final, todos acababan en el mismo punto, o sea, la necesidad de liberarse.

-Hasta llegar no tanto a un “final feliz”, sino dejarlo en que este personaje llegó “hasta aquí”.

Eso es.

-Incluso para cerrar la pieza con esa canción tan estremecedora, que yo no fui capaz de entender bien la letra, porque estaba demasiado impregnado en asimilar todo lo que había estado pasando en este pieza.

¿Es posible salir de esa dinámica en la que nos han “domesticado”, a la hora de relacionarnos con nuestros propios cuerpos en cada ámbito de nuestras vidas? ¿Es posible alcanzar una “soberanía corporal” a través de la danza contemporánea?

Yo creo que sí, y por ello he entrado en conflicto con algunos modelos de enseñanza. Porque se llegan a niveles muy “tóxicos”.

Hay una clasificación muy extrema basada en cánones. Sin embargo, pienso que con la danza podríamos conseguir reconocernos y  hacernos valer como somos. Para mí, eso es lo más valioso del mundo.

Lo que quiero decir, es que esto te lleva a una manera de pensar y enfrentarte al movimiento, como otra cosa.

-Hay quien entiende que una familiarización de una técnica, consiste en adquirirla para utilizarla adecuadamente, con el fin de transmitir algo en escena.

No se puede negar que a ti te ha beneficiado tener los conocimientos que has recogido, a la largo de tu paso por el conservatorio de Sevilla y el CAD.

Si cien por cien.

Pero llegó a pasar que no quería hacer ni un plié.

Yo estoy convencida que esto se puede hacer de otra manera, y hay mucha gente que está enseñando de otra manera. Lo que es cierto, es que es muy difícil mantener la disciplina mientras el cuerpo esté tranquilo, liberado…, tampoco es cuestión de pasarse a estar en jauja.

-Quizás algunos te dirían que una estudiante de danza que está en la pre-adolescencia, no ha superado todo lo que te has enfrentado ¿Cómo te enfrentarías a este tipo de planteamientos?

Cuando tenía doce años, un día dije que no quería bailar más. Porque veía que tenía que hacer cosas que no quería. Pero tuve la gran suerte de que mis padres me insistieron en que no lo dejara: y menos mal que les hice caso.

Quizás lo hubiera dejado, y al tiempo hubiese vuelto. Pero ¿Quién sabe?

Al final, todos necesitamos herramientas para trabajar, pero ello no entra en contradicción con incentivar a esa niña de doce años con que existen más cosas.

 

-Dicho esto ¿Qué te hubiera gustado que se hubiese hecho más incidencia, durante tu paso por el conservatorio profesional de Sevilla?

Yo en el conservatorio aprendí un montón, siendo que estaba dentro de un grupo muy pequeño, tuve profesoras muy buenas. Sin embargo al salir de allí, me encontré con que no tenía la técnica de danza clásica que yo creía.

Al tiempo de terminar, fue cuando se fueron cayendo los esquemas, coincidiendo con el paso a la edad adulta.

-¿Se podría entender que Input/ Outside, es una espacie de síntesis de todo este proceso del que hemos hablado?

Sí. Además de ir incorporando al músico Benji, como elemento importante dentro de la pieza.

-Claro. Porque en esa pieza observé que la música no está dispuesta para ser una herramienta, un telón de fondo, etc… Todo ello junto a los audiovisuales, la iluminación, hace que Input/ Outside sea más una experiencia visual que una obra de danza en el sentido más convencional.

Sí. Al final está es mi línea de trabajo. A veces me pregunto el porqué no hago más coreografías en mis montajes, pero no me sale.

-En Input/ Outside, hay cinco o cuatro secuencias de movimiento ¿no?

Claro. Lo demás es un viaje por el que pasamos, hay un guión súper medido en donde el cuerpo es libre.

En Input/ Outside, nosotras tenemos todas las anclas del mundo, salvo en los momentos coreografiados. Lo que me lleva a empezar a creerme, de que lo que yo hago es coreografía, pero desde otro lado.

– En teatro se suele decir que el texto es un acompañante. Asimismo, se podría entender que el uso de coreografías en una pieza de danza contemporánea, podría ser considerado, también, acompañante.

Claro.

-¿Qué me dirías de la pieza “Mujer Descalza Frente al Mar”?

Me pareció una maravilla que no hayas acudido a nada que remita a la danza clásica, y hayas hecho una cosa tan bonita ¿Eso cómo se puede entender en danza, de cara a las personas más conservadoras?

Pues en eso estamos todos los que no tenemos mucha técnica, y demás personas que no queremos hacer ese tipo de cosas. Demostrando que se puede trabajar de otra manera.

-Encima no es una pieza de danza como tal. Se combina danza, teatro, recitas poesía, cantas… ¿Cómo conseguir escoger el movimiento adecuado, para que no queden desmerecidas las poesías del poemario homónimo de Antonio Castaño?

A mí me encantó hacer este proyecto, porque además el poemario de Antonio Castaño es muy contemporáneo. Es decir: se nota que experimentó mucho, viendo el cómo está escrito. Y cuando lees este poemario, sientes que ya te estás moviendo. Así  que lo que intenté hacer, fue traducir las palabras en movimiento de una manera muy instintiva.

Por eso intenté evitar buscar las formas, para centrarme en esa textura que a mí me llevaba a escenas en donde me sumergía.  Buceaba en ese mar de dudas por las que pasaba la mujer que protagoniza el poemario, viviéndolas, transformándolas  en algo que yo lo he identificado como “danza gestual”.

De todas formas, yo tengo muchas cosas que descubrir sobre lo que hago.

-Fuiste dándole cabida a las palabras que emitía esa mujer que protagonizaba el poemario, donde llegaba a ser irrelevante que la misma confundiese la realidad con la fantasía. Hay quien dice que sólo se puede creer en lo que podemos comprobar empíricamente, pero en el marco de este poemario, ella termina montando un imaginario, en torno a que la misma era la única persona que tiene acceso a la gestión del recuerdo de la relación que tuvo con la persona a la cual van dirigidas todas esas palabras.

 

Ramón Bocanegra y yo, escogimos los textos que más nos sugerían y de allí montamos una dramaturgia. Entonces Ramón, mi padre, tenía una idea y yo tenía otra, así todo el trabajo consistió en poner todo eso en común. He allí que hayamos presentado varias pruebas.

-Quedó muy redondo lo que representaste en el Teatro Central (Sevilla) en marzo de este año.

Si. Y aún le puedo poner más matices en lo interpretativo

De común me llevo todo a lo personal. Así que me monté mi propia historia, para encontrar cosas que encajen con mi vida, mi historia… y los incorporo para contar algo.  

-¿Pudieron separar vuestra relación padre- hija, durante el montaje de “Mujer Descalza Frente al Mar”?

A veces si, a veces no. En general fue muy bien. Es verdad que tenemos gustos diferentes: algo propio de una diferencia generacional.

-Esto de combinar poesía y danza no es nada nuevo, la gracia está en cómo lo reeplanteas ¿No deja de ser un “arrojarse a la piscina”, hacer algo que parece que está demasiado visto?

Claro. Y de repente yo puedo intentar hacer una ópera, pero que al final sea algo totalmente distinto. Yo creo que puedo generar más una experiencia, que un espectáculo como tal.

-A veces se recurre mucho a hacer más y más coreografías, para cubrir unos minutos que quedaron “sueltos”.

Así es. La cosa es generar algo que continúa, continúa… hasta que acaba. Esto no lo hago queriendo, me nace de una forma muy orgánica.

-Cambiando de tema. Tú que estás dentro del elenco de “Archipiélago de los Desastres” (obra dirigida por Isabel Vázquez) ¿Qué se puede contar de la misma, antes de que se represente a mediados de enero del próximo año en el Teatro Central?

Yo invito a todo el mundo a que vea eso. Tiene un formato de espectáculo donde hay teatro, canto, hay danza y es muy bonito.

Además,  habla de un tema que nos toca a todos, que es el fracaso. Éste está planteado a través de distintos ejemplos (por así decirlo), con un lenguaje muy poético y a la vez muy cotidiano. Y como intérprete, yo lo he disfrutado muchísimo.

Isabel Vázquez me ha dado mucho margen: ella confía, ella sabe cómo somos, nos saca toda la esencia, y eso es maravilloso.

-¿Qué tal ha sido pasar de ser dirigida por Isabel Vázquez después de unos años? Lo digo porque me cuadra, que ella fue una de tus profesoras en  el CAD.

Si, y también con la pieza de calle “Laika”.

-Es verdad ¿Cómo ha sido el reencuentro?

Es un gustazo. Me resulta muy interesante la forma que tiene de traducir las cosas de manera teatral, y considero que tengo muchísimo de ella. Aún así, empiezo a notar que tengo diferencias con sus gustos, de maneras de pensar y plasmar en escena. Pero siempre la tendré como una referente.

-Para terminar, más allá del estreno de “Un Paraíso Artificial” ¿En qué otros proyectos estarás de aquí al verano del próximo año?

Benji y yo montaremos una pieza corta. Todavía no sabemos el nombre, aunque estará el planteamiento de que haya música en directo y tal.