Seleccionar página

Hace poco he hablado con la bailarina, coreógrafa y docente, Manuela Nogales. Esta vizcaína afincada en Sevilla, es de las principales pioneras en la historia de la danza contemporánea de Andalucía, y ello entre otras cosas, la han hecho una figura ineludible.

Manuela Nogales en su estudio, Asociación Artística Puerta de Córdoba. Foto: Juan Antonio Gámez

Manuela Nogales en su estudio, Asociación Artística Puerta de Córdoba. Foto: Juan Antonio Gámez

 

Les hablo de una creadora que lleva cincuenta estrenos en sus espaldas, en paralelo, es una de las profesoras de técnica contemporánea con más peso de Sevilla. Su amplia trayectoria profesional le ha permitido ser testigo y una de las protagonistas de la evolución, que ha tenido la danza contemporánea en Andalucía; y como ella es una persona que no teme decir las cosas de frente, pues, que menos que escucharle.  Porque desde luego sus conocimientos de danza, y sus reflexiones sobre la realidad del sector, no tienen ningún desperdicio.

Por lo pronto, ella está sumergida en la previa de un nuevo montaje “la noche transfigurada”, y sus clases regulares de danza contemporánea, y por otra parte, de ejercicios hipopresivos. Y como estamos empezando una nueva temporada, decirles que las mismas se imparten entre semana por las tardes en su local, Asociación Artística Puerta de Córdoba.

En fin, les dejo con una de esas conversaciones que te terminan influenciando a medio y largo plazo, haciéndote incorporar algunas de las afirmaciones de tu interlocutor. Estas y más cosas, me han hecho sentirme un privilegiado de que profesionales de esta talla me dediquen su tiempo y pensamiento, para enriquecer este proyecto que no sólo procura la promoción y conocimiento de las artes escénicas; sino que además, de trasladarles la realidad de un sector:

-Una de las cosas que me han llamado la atención al ver piezas tuyas o fragmentos, es que éstas se genera un ambiente de recogimiento e intimidad. Asimismo, en los solos se alcanza tal intensidad, que al ser interpretados pienso que se podría caer en un ensimismamiento ¿Cómo evitar eso?

El ensimismamiento que tú dices, no me parece mal. Porque hay una parte de la danza que supone ensimismamiento, es decir: que hay que estar centrado dentro de uno mismo. Lo cual no significa, caer en actuar como si no hubiese un público mirando.

De todas formas, hay que tener en cuenta qué se está tratando en el espectáculo.

-¿Hablas de la dramaturgia?

Exactamente. Yo no pienso que el ensimismamiento sea incompatible con que alguien te esté observando. Porque lo que corresponde en ese momento dramatúrgico de la pieza, es una concentración interna.

Es que las artes escénicas es estar dentro y fuera. Es decir: estás dentro de ti pero sabiendo que ello te llevará a hacer un gesto muy pequeñito conscientemente. Éste se puede dimensionar en función de que hay unos espectadores mirando. Más no se traduce en que te estés “mostrando”.

-En esa línea (hablando de los “movimientos pequeñitos”), éstos no dejan de proyectarse por todo el espacio. Cuando los interpretan tus intérpretes y tú misma, cuando están en escena.

Así es. No es incompatible hacer una cosa pequeña, con que la misma resulte ser de una dimensión enorme.

-Dicho eso ¿Entonces cómo te relacionas con el espacio?

Eso es algo que debe trabajar el intérprete, como una cosa energética. Es decir: las dimensiones no son siempre grandes, hay cosas pequeñas que pueden llegar a tener un gran efecto. Por ejemplo: cuando hechas a un lago una gota de agua, ello produce una onda expansiva…, y eso es la danza.

De todas formas, esto es complicado de explicar, no es algo que se asemeje a las matemáticas.

Poéticas en la Sombra 2020. Foto: Juan Antonio Gámez

Poéticas en la Sombra 2020. Foto: Juan Antonio Gámez

 

-Recuerdo que en la pieza “Espaciar Espacios”, la cual fue programada en la edición de 2018 del Festival Mes de Danza (Sevilla), que inclusive tuvo su correspondiente presentación en el CICUS (Sevilla) con una charla que hiciste con una arquitecta, hablando de la relación que tiene la danza y la arquitectura.

Sí, con la arquitecta María Aguilar.

-En la presentación que hiciste con ella, comentaste que estuviste haciendo una exhaustiva investigación en torno a cómo se relaciona una coreografía, y el espacio en donde se representa. De allí me vienen preguntas como: ¿Cuándo uno interpreta una pieza, se está irrumpiendo en el espacio y lo altera, o por el contrario, la coreografía se ha de amoldar a dicho espacio?

Cuando tú entras en un espacio, lo alteras. Pero a la vez, el mismo va a ti sugiriéndote a hacer variaciones en el movimiento.

Por tanto, yo no bailo igual si me pones entre dos árboles en un parque, a que me metas en un edificio dentro de una oficina. Es evidente que el entorno afecta al movimiento, y al mismo tiempo, sucede que los espectadores que vieron “Espaciar Espacios” en esos dos patios interiores del rectorado (Universidad de Sevilla), lo habrá visto de otra manera. En ese caso, es el movimiento el que está irrumpiendo en el espacio.  

-Además esos lugares son sitios de paso, donde también se cuelan turistas para ver el edificio histórico que es el rectorado.

Y de repente se convierte en un escenario de danza, que a su vez éste terminará transformando los cuerpos. Por ejemplo, cuando tú cuerpo entra en un autobús, éste se adapta al hecho de que está en el interior de un autobús. Esto lo hacemos de forma natural, yo coreográficamente, me tengo que parar para estudiar si hay unas líneas rectas, qué texturas hay (siendo que no es lo mismo bailar sobre mármol, que sobre un suelo lleno de hojas)…

Para mí la danza es percepción, es un cuerpo que percibe.

-El cuerpo no está pasivo en danza.

Nunca el cuerpo está pasivo, seamos conscientes o no. Y en el caso de los cuerpos de un intérprete o un coreógrafo, menos.

Uno va a un espacio, y tras estudiarlo, uno determina si el movimiento ha de estar basado en esto o aquello. Y lo siguiente es crear en base a esa percepción.

-¿”Espaciar Espacios” la creaste pensando que sería representada específicamente en esos dos patios interiores, o ustedes prepararon  unas pautas para trabajar desde el lugar en que ustedes ensayaron?

Yo siempre solicito el espacio, pero al final fui a pasearme por ahí: pienso, lo veo, y luego le transmití todo lo recogido a mis bailarinas.

Si al final me dejan ensayar, ya es algo.

Poéticas en la Sombra 2020. Foto: Juan Antonio Gámez

Poéticas en la Sombra 2020. Foto: Juan Antonio Gámez

 

-Al respecto de lo que vi en el estreno de “Poéticas en la sombra” (diciembre de 2020 en el Teatro Central de Sevilla), tengo la percepción que la iluminación que escogiste es notablemente diferente a la que usaste en las piezas que le precedieron.

“Poéticas en sombra” ofrece una amplia gama cromática ¿Qué fue lo que hizo que tomases esa decisión?

-Ello fue un trabajo conjunto con Guillermo Suero, con quien he trabajado en esto desde hace mucho tiempo. De todas maneras, creo que ese contraste que dices, también está en la pieza “Silencio y Ruido”.

Normalmente él me va sugiriendo cosas a la vez que yo le voy dando unas pautas. En “Poéticas en la sombra” yo quería empezar en esa oscuridad que iría derivando en una progresión de colores a lo largo de toda la obra. Todo ello porque para mí esta pieza trata, sobre la visibilización de la creadoras: Así partimos de una oscuridad, hasta ir llegando a transitar una gran variedad cromática, que está relacionada con la variedad de movimiento de las creadoras (las bailarinas, y las músicas que tocaron en vivo).

-Sí. La música de la pieza a veces era grabada, y en otras ocasiones fue la que tocaban aquellas intérpretes.

Así es. Además toda la música fue compuesta por mujeres. Si a uno le preguntan por un compositor, todos dice Beethoven, Mozart…, y yo me pregunto ¿Dime una compositora?

-El mundo de la danza está compuesto, en su mayoría, por mujeres.

Es verdad que hay muchas creadoras, pero no hay tanta visibilidad como directoras, o potenciadoras de proyectos. Nosotras solemos estar más relegadas a esa imagen de: “son bailarinas, y hay muchas”. Pero en los niveles más altos, aparece el llamado “techo de cristal” que todavía no se ha superado.

Además la luz en danza la considero importantísima, hay mucho que las descuidan.

Tal vez haya mucho desconocimiento de las posibilidades de su uso.

Seguramente, pero para eso están los diseñadores de luces. También hay que buscar quien va a ser tu creador de luces, y que éste no te dé lo de siempre.   

Sin olvidar, que el trabajo de Guillermo Suero me gusta mucho. Y con mis años, yo no voy a contratar a cualquier diseñador de luces.

-Encima la pieza lo necesitaba: estaba dotada de solos, de dúos, de estar todas ustedes bailando a la vez…, o qué decir de los momentos en el que el atrezzo cobraba un especial protagonismo.

Yo creo que sí, porque íbamos jugando con esos “parches” que aludían al arte del Kitsugi. O sea: que nada era homogéneo.

-Claro. Esa idea de “reunificar” esos fragmentos que se han “desprendido” (por así decirlo), de la vasija o lo que fuere.

De Claves y Declives 2013. Foto: Juan Antonio Gámez

De Claves y Declives 2013. Foto: Juan Antonio Gámez

 

¿Qué significa para ti haber trabajado ese tema, en este punto de tu carrera profesional?

Normalmente uno no sólo evoluciona en el lenguaje del movimiento; sino que también, uno va evolucionando en la mente en tanto ser humano.

Me gustaba este tema como metáfora, porque uno en realidad está conectado a la vida, es decir: a nosotros nos van sucediendo varias cosas a lo largo de la vida. Además quise darle importancia a los momentos que han sido duros, los que resultan ser heridas.

En un principio me gustaba lo que significa el Kitsugi (el hecho de que alguien decida no tirar una vasija, y buscar recomponerla). A la vez reivindico que reflexionemos sobre eso de que lo tiramos todo: Es importante pensar en reciclaje, en darle valor a una herida, el reparar…

Sin olvidar, de que vivimos en un “Forever Young”. Cosa de la cual estoy absolutamente en contra, lo cual es síntoma de que estamos en una civilización en la que no se profundiza, donde no debe haber “mal rollo”. Si es que la vida es una herida, otra cosa es que te regodees en ella.

Para qué vamos a hacer cosa nuevas, si lo que tenemos no lo conocemos en profundidad. No vale picotear en todos lados creyendo que se sabe, y al final, hay muchísima y poco conocimiento.

-Quizás eso está relacionado con que se no se nos forma para tener un criterio propio.

Exactamente. Y luego hay que tener en cuenta que la formación requiere muchos años. Ahora todo va muy rápido, y todo lo bueno requiere invertir horas.

-¿Y qué me dices sobre esa obsesión de querer innovar todo el tiempo? Por ejemplo: de lo que he visto de tu trabajo posee una personalidad muy marcada, y de repente sin que uno se dé cuenta, está en un contexto donde se te sitúa en medio de un debate, donde se te dice: “si no innovas , es posible que te quedes estancado en lo mismo”.

Cuando se dice que todo lenguaje artístico debe ser “innovador”, yo pregunto ¿Quién es innovador? ¿Qué hay que innovar? Detrás de eso hay desconocimiento, porque ya está todo hecho.

El fin del artista no debe de ser innovar, en realidad debería ser profundizar en su lenguaje. Si Picasso no fuera Picasso, él no me interesaría nada. Además el ser quien fue, es lo que me permite diferenciarlo de Dalí.

Nosotros ya hemos pasado por Pina Bausch y otros tantos. Al final lo que hacemos todos, es seguir una trayectoria determinada. Y el que se crea que está innovando, es un cateto.

Antes de ponerse en un escenario, hay que conocer mucho.

-A veces falta en los espectadores y en los creadores, más curiosidad por conocer los bailarines que nos antecedieron.

Así es. Yo a un espectador medio no se lo puedo exigir, pero a un profesional o a un estudiante, si lo hago. Porque si sales a un escenario con  una proyección en el fondo, te bajas las bragas, meas, y dices que eres muy innovador. Yo te digo que yo llevo aquí más de cincuenta años, y que antes de mí había otros.

-Es necesario tener una cultura general.

Sí. Y yo me nutro de pintores, escritores, de lo que tengo a mi alrededor… ¿Innovando? ¿Aquí nadie lee, o ve películas?

Lo que hay que ser es honesto y honrado. Dado que todos somos herederos de algo.

Breve Ensayo de Amor 2012. Obra pictórica de Garikoitz Cuevas. Foto: Juan Antonio Gámez

Breve Ensayo de Amor 2012. Obra pictórica de Garikoitz Cuevas. Foto: Juan Antonio Gámez

 

-Cambiando de tema ¿Has podido reprogramar las piezas que te fueron suspendidas, por la aplicación de las medidas sanitarias tomadas por la pandemia?

En mi caso teníamos pocas actuaciones. Lo más doloroso pasó en la primavera pasada, momento en el que íbamos a representar “Poéticas en la sombra” en el Teatro de la Alhambra (Granada).

-¿Qué pasó?

El caso es que nosotros teníamos residencia. Es decir: la función iba a ser un sábado, y desde el martes de esa semana, ya estábamos allí. El viernes de esa semana ya se había hecho un ensayo general, y tómese en cuenta que la actuación se representaría a las 12h, por las restricciones sanitarias. Entonces nosotros llegamos al teatro a las 9h para prepararlo todo, y nos comunicaron que la función quedaba suspendida.

Al tiempo hablamos con el director del teatro, y nos dice que la suspensión venía de una orden de la Junta de Andalucía (este teatro lo gestiona el gobierno de la Junta de Andalucía). Y las explicaciones fueron, que no se cumplía el metro y medio entre los asientos de los espectadores, y tenían que suspender.

-Seguro que en la semana anterior a eso, se representaron espectáculos en ese teatro.

Sí, seguro.

A continuación, contacto con la persona responsable para solicitarle que esta función se pague. Yo entiendo que si la Junta decide suspender, me parece bien, pero la compañía estaba trabajando allí.

Total, que pasamos como dos meses luchando para que esa función se reconociera como función. Al final la productora con la que trabajo, entró en diálogo con el personal administrativo de la Junta, y se consiguió que se nos pagara el 75%.

-Tras haber hecho un sobreesfuerzo para llevar a cabo una negociación.

Si. Porque al principio no nos querían pagar: y yo me quedé impactada.

Intenté que reprogramarán “Poéticas en la sombra” para otra fecha, pero ya no había dinero. Tampoco iba a aceptar reprogramarla por el mismo dinero.

Yo no fui quien suspendió la función. Lo cual hubiese sido diferente, si hubieran avisado con dos semanas de antelación, que la misma quedaba aplazada.

Me sorprendió la falta de consciencia de que los que estábamos allí, estábamos trabajando, dados de alta en la seguridad social, hubo gastos de hotel, de comida, etc…

Al mismo tiempo veíamos que el resto de las programaciones de otros teatros, no se suspendieron. Es decir: cerca del hotel en el que me alojé, está el Teatro Isabel la Católica  (que es del Ayuntamiento de Granada, no de la Junta), y la gente estaba allí entrando.

Esto forma parte de la confusión que hemos vivido, nosotros los ciudadanos ¿metro y medio de distancia? Si  el tren en el que fui a Granada estaba totalmente lleno.

Yo entiendo que por motivos sanitarios se cierren los teatros. Pero esto de que unos teatros sí, y otros no…

-Además de todo lo que estás contando, se añade que ustedes no habrán montado “Poéticas en la sombra” para dos o tres funciones: Nadie se mete tantas horas de investigación, de inversión económica para el vestuario, y otras cosas necesarias, por gusto.

Eso tiene que ver con el “antes de…”. Es decir: igual yo estuve una semana o diez días ensayando, únicamente para esa función. A veces parece que actuar es ir, y ya.

-Sin olvidar, la formación que has invertido para haber alcanzado hacer ese montaje.

Por supuesto. Es que muchos no piensan que uno lleva ensayando desde hace mucho tiempo.

Estas cosas me llevan a pensar, que hay muchos bailarines ¿Dónde bailan todos ellos cada día? ¿Dónde están los espacios para ensayar danza en Sevilla?

Rosetta 2011. Foto: Juan Antonio Gámez

Rosetta 2011. Foto: Juan Antonio Gámez

 

-¿Y lo del “Ágora”, del que tanto se ha estado hablando en los últimos meses?

Eso no es un espacio para el trabajo diario. En cada ciudad de Francia hay un centro coreográfico.

Andalucía no lo tiene, por más que se haya dicho.

-Al final, uno tendría que hacerse con un local compartido con otras personas, para compartir gastos.

Claro. Tanto Fernando Romero que es bailaor, como yo, tenemos que entrenar. Y luego para poder pagar el local, he de dar clases.

-No dudo que tengas vocación hacia la actividad docente, pero tampoco tendrás la posibilidad de tomarte un año o dos, sólo para investigar y montar espectáculos.

Yo no puedo, dado que no existe el trabajo de coreógrafo. Y sobre todo, con lo que llaman residencia en España: una residencia artística en Europa, se parte de la base de que el artista tiene que investigar, y por eso todas tienen una bolsa de trabajo.

A mí me hace mucha gracia cuando llaman residencia, a cederte un local.

-Eso de un modo u otro, entrará en detrimento de tu labor docente. Es decir: si tú te hubiese permitido durante un tiempo, dedicarte a investigar y montar. Y de repente vuelves a dar clases, seguro que las retomas con un montón de material nuevo.

Así es. Cuando yo estoy en la época de montar un espectáculo, yo estoy en varios sitios a la vez. Porque nunca tengo ocho horas para sólo dedicarme a la producción, o lo que fuere. Estoy con esa angustia de que ese día ensayamos durante cuatro horas, y luego me voy corriendo a dar clases.

La vocación de nosotros los artistas españoles es grande, porque superamos unos límites que cualquier no podría.

-Sin embargo, al menos en Sevilla, eres de las principales referencias para recibir una buena formación en técnica de danza contemporánea, más allá del Conservatorio Profesional de Danza Antonio Ruiz Soler.

Sí. Además es algo que hago porque me gusta mucho. Para mí no ha significado un sacrificio, como le ha sucedido a muchos.

-Y la complementas con otro tipo de cosas, como las clases de ejercicios hipopresivos. Cuéntame en qué consisten.

Dentro de mi trayectoria he estudiado todo lo que he podido: masajes, quiropraxia, técnica Alexander, etc…, porque me interesa todo lo que está relacionado con el cuerpo humano.

Así que dentro de lo que he estudiado, está la técnica de los ejercicios hipopresivos. La cual llevo cinco años, y me he encontrado con efectos estupendos. Y aunque sea algo complejo de practicar, lo puede hacer cualquier persona.

-Entiendo que son ejercicios que complementan el trabajo de conservación de la condición física de un bailarín. Seguro que tendrás alumnos, que más que necesitar reforzar su técnica en danza contemporánea, encuentran un espacio donde atender cosas que no suelen dedicarle mucho tiempo.

Sí. Es un tipo de acondicionamiento físico, válido para bailarines o deportistas. Dado que se trabaja la zona abdominal, el suelo pélvico, es un entrenamiento respiratorio muy potente, etc…

-Quizás falta reforzar más la idea de que a los bailarines, les conviene reforzar unas cosas que vayan más allá de la labor regular del trabajo de la técnica, o la limpieza de las coreografías en las que estén sumergidos.

Así es. Porque uno tiene que cuidar de uno mismo: Bailar está muy bien, pero ello también te puede lesionar. Por eso hay que buscar herramientas, para compensar el que se lleve al cuerpo a un extremo.

Curiosamente, los bailarines trabajan y trabajan, pero hay quien no se toma el tiempo para recuperar a los músculos, las articulaciones, etc… O qué decir de la potencia o tonificación muscular, que a veces nosotros los bailarines, las dejamos de lado.

Uno debe preguntarse dónde uno está flojo o débil, el por qué me duel unas zonas más que otras…, hay que aprender a autocuidarse.

El Hábito de Habitar 2011. Foto: Juan Antonio Gámez

El Hábito de Habitar 2011. Foto: Juan Antonio Gámez

 

-Luego se les oye decir a los fisioterapeutas, que los bailarines van a sus consultas destrozados por todos lados.

Así es. Yo les suelo decir que no voy más por falta de dinero, porque yo vendría todos los días.

Además, no hay medicina específica para bailarines.

-¿Y los médicos especializados en medicina deportiva?

No es lo mismo.

-¿Eso se puede relacionar con la idea de que la danza sólo es para gente joven?

La gente mezcla la vida de amateur  (bailar una o dos veces por semana), con la de un profesional.  La danza sirve para todo el mundo, y ojalá se impartiera en las escuelas desde pequeñitos. De todas formas, hay que saber a quién le estás dando clases.

La danza te ofrece una conexión de la mente con el cuerpo, trabajo de escucha, te sensibiliza en la percepción del espacio, conciencia corporal que casi nadie tiene, etc… Todo esto debería ser obligatorio en las escuelas junto a las artes plásticas; que para mí, son más importantes que las matemáticas o la geografía.

Debería estar primero conocerse a uno mismo, después la interacción con los demás; en vez centrarse en saber tantos datos.

-Recuerda que la danza es una “extraescolar”: “los lunes mi hija va sus clases de ballet, y los miércoles va a reforzar inglés”.

Sí, y eso se mezcla con lo de ballet para las niñas, y el judo para los niños.

-Eso es otro tema…

En fin. La danza nos vale para el desarrollo personal, incluso se está usando aplicada a enfermos de alzheimer. Cuando bailamos utilizamos los dos hemisferios del cerebro ¡Eso es magnífico!

Asimismo, es una forma de prevenir el alzheimer, que es una enfermedad que está creciendo de una forma tremenda.

La danza es un mundo, y se habla muy poco de ella. En España todo el mundo sabe que hay pintores, que hay un Museo del Prado y demás. Luego la danza está muy poco apoyada, muy poco recogida, a pesar de que la Unesco la haya calificado patrimonio inmaterial de la humanidad.

Sin embargo, no hay mucha consciencia en España de que los profesionales con una larga trayectoria, no son conocidos, incluso, por los alumnos de los  conservatorios de danza: No conocen los coreógrafos que hay, y tampoco los buscan para charlar.

Lo lógico es que vivas en un territorio, y conozcas las compañías del mismo, en las cuales podrías bailar. Lo mismo se aplicaría, si te decides irte fuera de España.

Un albañil primero busca trabajo en su ciudad, no en Alemania. Ello es síntoma de que no hay una consciencia de inserción, en el territorio de cada uno.

Dentro por Fuera 2010. Foto: Juan Antonio Gámez

Dentro por Fuera 2010. Foto: Juan Antonio Gámez

 

-Aparte de la labor que hacen entidades como la PAD (Asociación Andaluza de Profesionales de la Danza) ¿Qué más podemos hacer los que tenemos algún tipo de vínculo con esta disciplina, para favorecer su promoción y desarrollo?

El paso de programar danza, se ha hecho en Sevilla. Pero en España no se termina de creer que las artes escénicas son imprescindibles. Eso se traduce, en que debería haber una inversión en cultura potente.

España no tiene leyes específicas de defensa de las artes escénicas, y sus  trabajadores viven de eso. Y aún con todo, no se nos ve como trabajadores ¡Para mí eso es impensable!

-Muchos intentan  perfilarse como autónomos.

Es autónomo el que puede, y no deberíamos ser autónomos. Ello sucede porque no hay un Estatuto del Artista en España, a diferencia de países europeos como Francia, Bélgica, Holanda…

Yo como bailarina o coreógrafa, yo no existo en el Catálogo Nacional de Cualificaciones Profesionales ¡Es Inaceptable!

-Dicho esto ¿Cómo animarías a un joven bailarín recién salido de un conservatorio, para que se quede en Andalucía a ejercer su profesión, o al menos, que vuelva  tras haber recogido experiencia en otra Comunidad Autónoma, o en el extranjero?

Pues hay que generar trabajo en esta comunidad, dado que como trabajador estás perdido, al no tener protección social ni nada. Por eso es importante conectar con la Red de Trabajadores de la Danza, para que se conozca la realidad del sector. Y al mismo tiempo, comprobar que estamos a años luz del resto de Europa.

A día de hoy me cuesta animar a la gente a dedicarse a la danza, porque van a ir a la precariedad más absoluta.

-Eso sumado, a que en el imaginario de la mayoría de la gente de este país, aún tenga cabida esa pregunta: “Eres bailarín ¿Y en qué trabajas?” Y encima, como si ello no fuera una impertinencia.

No sólo es una impertinencia, es también una desgracia.

Todos tenemos claro que sin cultura no se puede vivir, pero no se incluyen a los que nos dedicamos a hacer esa cultura ¿Por qué nosotros estamos abandonados sin ayudas sociales, sin una legislación específica? ¿Por qué no hay una apuesta real para que un sector pueda, de verdad, sobrevivir de su profesión?

En Lo Humano 2009. . Foto: Juan Antonio Gámez

En Lo Humano 2009. Foto: Juan Antonio Gámez

 

-Hubo mucho movimiento al respecto, durante el confinamiento que padecimos el año pasado; luego apareció la plataforma MUTE, que al menos consiguió que esta realidad se mencionara en los medios de comunicación.

Claro ¿Pero ha habido un cambio real?

Yo no puedo vivir sólo como bailarina y coreógrafa, he de dar clases. Ahora imagínate cuando apareció la pandemia, y nosotros sin poder dar clases: nos quedamos en la ruina.

-Con esas exigencias de guardar metro y medio entre personas, tú no puedes ensanchar tu estudio de un  día para otro, para poderle dar clases a tus alumnos.

No obstante, tienes la suerte de ser una intérprete ya consolidada. Pero en el caso de los bailarines emergentes, que estaban montando una pieza para proponerla en la Red Acieloabierto, o en el certamen Burgos-Nueva York. Se habrán quedado en la nada.

Así es. De todas formas con la palabra “emergentes”, me pongo un poco de los nervios. Dado que este tipo de palabras que se usan en la política española, en un momento dado, todo es “emergente”.

¿Cómo es eso de ayudar a los “emergentes” cuando tienes a un sector hundido? Eso es parecido, a cuando se habla de “industria cultural”. Es que no se reflexiona sobre las implicaciones de los términos que se usan, que al final resultan dañinos para el sector.

Nosotros no producimos rosquillas, como para que nos llamen industria. Yo no soy una empresaria, y no nos hablen de emergentes  cuando el sector está en una precariedad constante, y además vamos a incorporar más personas, para que pasen por más precariedad.

-Tampoco es cuestión de desmovilizar a los jóvenes bailarines, que han decidido dedicarse a esta profesión.

No, no. La cuestión es hacer una política cultural, para que los que ya estaban puedan seguir estando, y para que lo que quieran incorporarse, tengan programas de incorporación.

Esto no tiene nada que ver con poner “emergente” en un certamen. Porque ser bailarín consiste en estar trabajando día a día.

¿Igual ese emergente querrá algún día, bailar en una compañía? Pero el hecho es que las compañías están muertas de asco.

De lo que nos deben de hablar, es de estructuras potentes a largo plazo.

-Por eso parecen en España, “súper producciones” las piezas de más de tres bailarines.

Eso, parece.

-El Informe Fátima Anllo que se publicó en 2018, evidenció todo esto con cifras.

Allí se ve que no tenemos sueldos fijos. Yo no puedo contratar bailarines más allá de unos días, y si me dan ayudas, un mes. Pero eso no es hacer cultura.

Mi generación estaba en hacer cultura, en hacer compañías…, y una compañía no es bailar con tu colega. Una compañía tiene un coreógrafo, un diseñador de vestuario, técnico de luces, bailarines contratados, pagar un espacio…

La danza no existe sin espacio, en cuarenta años, no he conseguido que todos comprendan esto. Casi nadie vive de la danza, salvo el Ballet Nacional y la Compañía Nacional de Danza.

La Huella Intermitente 2008. Foto: Juan Antonio Gámez

La Huella Intermitente 2008. Foto: Juan Antonio Gámez

 

Yo veo que al menos aquí en Sevilla, ha habido una muy buena generación de bailarines, que surgió en los noventas y la década siguiente. Y a día de hoy, hay pocos jóvenes capaces  hacerles un relevo.

De hecho, muchos de ellos ni viven en Andalucía, es decir: vienen unos días, actúan o dan un curso, y se van. Y que conste que no me parece mal, pero eso es algo que deja en claro la compleja situación de la danza en Andalucía.

La generación que vinieron después de mí: Guillermo Weickert, entre otros, se tuvieron que ir. Aquí hay muchísimo talento, pero no hay un apoyo real.

-No podemos negar que vivir en una de las pocas ciudades de España, que tiene la especialidad de danza contemporánea, suma. Pero las condiciones del edificio (salvo algunas aulas, y unos notables progresos en los últimos años), te llevan a situaciones en donde haces tres o cuatro deboules en una diagonal, y se te acabó el aula. Y eso es una manifestación de las políticas que se ha hecho en Andalucía con la danza.

Incluso, las profesoras de los conservatorios profesionales, tienen una cantidad muy limitada de horas al año para actuar sobre un escenario. Aquí no se trata de que todas vayan a bailar a Tokio.

Por tanto, no pueden compatibilizar el desarrollo de sus carreras profesionales con la docencia, y eso perjudica a la cualidad de los contenidos que imparten.

Sí. Es como si los conservatorios estuvieran alejados de la vida artística. Y a los profesores se les debería permitir seguir creando, porque a lo artístico no se le debería estancar.

Muchos profesionales podríamos estar en los conservatorios enseñando: somos los que mejor podríamos transmitir los contenidos.  Y así evitamos que haya estudiantes que se sacan la carrera en un conservatorio superior, para al final presentarse a unas oposiciones.

Eso no tiene nada que ver con bailar, y no tiene ningún sentido artístico.

Si tú no has tenido una vida y una trayectoria profesional, no puedes entender lo que es la danza o el teatro.

-Para finalizar ¿Qué proyectos tienes de aquí al verano del próximo año?

Hace poco se hizo la presentación de la nueva temporada del Teatro Lope de Vega (Sevilla), y en esa programación figura que estrenaré una nueva pieza el 24 de abril. En ella habrá una orquesta de cuerda compuesta por quince músicas, y también seis bailarinas sobre el escenario ¡Estamos trabajando en ello!

La pieza se llamará “la noche transfigurada”, y con eso yo ya tengo bastante por lo que hemos hablado antes.

-¿Ya estáis montando?

No. Ahora estoy en el previo. Dado que suelo meterme un previo de seis meses o algo así. Dedicándome a leer, seleccionar la música, etc…, y ya luego, con el equipo: luces, vestuario, hablar con la directora musical…

También está el tema de solicitar las ayudas, preparar el dossier; y todas esas cosas que necesitan dedicar tiempo.

 

 

 

 

 

Comparte este contenido