Hace poco estuve hablando con el fundador y director de la compañía andaluza, Da. Te Danza, el mexicano Omar Meza. Compañía que se ha erigido como una de las más veteranas de España, en lo que se refiere al sector dedicado al público infantil y juvenil.

Uno de los cometidos de esta entrevista es invitar a quien la lea, a que reevalué cuál ha de ser el lugar al que hemos de situar de forma colectiva, a las artes escénicas dirigidas a la infancia y a la juventud. Si bien es cierto que es relativamente sencillo hacer malos espectáculos destinados a dichos colectivos, el caso es que cuando hay compañías que demuestran que lo  que hay detrás es menosprecio, es desconocimiento y falta de interés. Pues cabe poner el foco sobre ellas, al menos para aprender a aproximarnos de una manera más cuidadosa y reflexiva.

Después de haber visto varios de los montajes de Da. Te Danza me he quedado con la idea de que no sólo estos espectáculos son de absoluto interés público por sus contenidos (al margen de la edad, lugar de origen y demás aspectos que caractericen la condición de una persona); sino que al mismo tiempo, hemos de dejar de lado la premisa, de que uno como adulto no puede ir a ver una pieza dirigida a la infancia y a la juventud, buscando calidad artística y filosófica. A menos claro que haya decidido introducir a su hijo, sobrino o nieto a la cultura. Lo cual es legítimo y positivo, pero me temo que nos hemos perdido auténticas joyas por seguir esta pauta.

Sin más que añadir, les dejo con lo que fue mi conversación con Omar Meza:

-¿Por qué es necesaria una danza dirigida a la infancia y a la juventud?

Uno de los grandes tópicos que se les adjudica a la danza a la infancia y a la juventud es que las niñas y los niños sólo necesitan divertirse. Así se les suele poner algo propio de una estética carente de una coherencia artística, porque lo “interesante” es que ellos se rían de la acción teatral (en ese caso).

Yo me di cuenta de eso en 1999 que es cuando yo fundo la compañía Da.Te Danza. Momento en el que me lancé a investigar en un concepto y un espacio que desconocía totalmente. Ya que mi formación proviene de fuentes que sólo atienden a un público adulto, una experiencia que he desarrollado en diferentes países y compañías en las que he estado.

O sea que en ningún momento, mi estructura psicológica y filosófica de lo que es la danza, estaba dispuesta para dirigirme a la danza a la infancia. Sin embargo, me fui encontrando en Granada con gente de maquillaje, escenógrafos, gestores culturales, etc…, personas que me fueron introduciendo en las artes escénicas para la infancia.

Ello me hizo entender que la falta de respeto se da cuando se desconoce, y te atreves indiscriminadamente a trabajar para la infancia y la juventud, porque se cree que todo vale para ellos y para ellas. He allí que yo defienda que hace falta un trabajo finito, un trabajo artístico…

 

-Tengo la percepción de que detrás de ese desconocimiento del que hablas, hay un menosprecio a los niños porque no son “personas enteras”: no han llegado a cierto grado de experiencia y de formar un criterio en varios ámbitos.

Supuestamente vivimos en un mundo inclusivo, lo cual es una aberración que se demuestra en la guerra en Ucrania que se he estado viviendo en estos días. Donde hay quien quita y pone poderes, situándose por encima de los otros. Lo mismo sucede en el arte, y para mí siempre el arte es un buen termómetro de nuestras sociedades.

Es curioso que haya espectáculos hechos específicamente para sordos, pero luego un sordo va a un espectáculo estándar y no hay nadie que le ayude a traducir lo que está sucediendo en escena. Es decir: se suele hablar de arte inclusivo cuando no se están usando herramientas inclusivas del todo.

Lo que impera es un criterio de los adultos para los niños y las niñas,  porque ellos son los que los llevan al teatro. Por tanto, partimos de que un niño y una niña no deciden, lo cual no posibilita que ellos y ellas contacten con un hecho artístico de verdad. El problema está en que en ese criterio se confunde el entretenimiento con el arte, que son dos modos muy válidos, pero hay que ser conscientes a qué cosas estás llevando a ese niño y a esa niña.

El hecho artístico te conduce a pensar algo que requiere que se  haga un trabajo minucioso para afrontar la psique de los niños y las niñas. Ya el neurocientífico Francisco Mora ha hablado sobre qué es lo que construyen las artes escénicas en la infancia, que es precisamente un espacio social. Esto se traduce en que son los adultos los que están construyendo el espacio social de los niños y las niñas.

El filósofo Nietzsche decía: “El arte hace más humano al ser humano”. Y es verdad porque te pone en una situación en la que se genera empatía en ti. A través del arte uno trabaja con esas “neuronas espejo” con las que uno se identifica o no, con determinadas situaciones: por eso ríes, por eso lloras, etc… Con esto quiero decir que las artes escénicas tienen una función social súper importante, ya que dota al ser humano de sueños, fantasías y demás situaciones que sólo estas disciplinas son capaces de hacer. Siendo que todas ellas van con el ser humano que es un ser creativo por naturaleza.

No sólo estamos hablando de un  adulto, por eso digo que un niño y una niña tienen necesidad de construir en ambos ese espacio social. No los dejemos “abandonados” en contextos propios del divertimiento, pero claro, un niño y una niña no son “seres votantes”. Sin embargo ambos piensan más de lo que nos imaginamos.

Nosotros usamos la creatividad para sobrevivir constantemente, lo que pasa es que nosotros los artistas se la hemos “robado” a la sociedad, porque nos hemos creído que somos los únicos con el derecho a ejercerla. 

-En paralelo, percibo que hay una asociación hacia todo lo que tiene que ver con lo que se dirige a la infancia, de que va a ser algo “simplón”, lleno de “colorines”… ¿Cómo hacer entender a programadores y profesionales de la danza, de que se pueden desarrollar en su profesión también a través de la danza a la infancia?

Sería interesante que, por ejemplo, se programara en el Teatro Central (Sevilla) alguna de vuestras piezas un sábado a las doce del mediodía.

Cuando pensamos en los grandes espacios escénicos, las piezas dirigidas a la infancia no suelen ser admitidas por cosas como las que acabamos de decir. Aún así, yo creo que tenemos la gran suerte de que en estos últimos años hemos ido “conquistando” espacios, gracias al trabajo de asociaciones como en las que yo he sido vicepresidente, y ahora mismo soy vocal. Me refiero a ASSITEJ España (organización sin ánimo de lucro para la defensa y el desarrollo de las artes escénicas para la infancia y la juventud).

Desde luego detrás de las programaciones de los grandes teatros hay un gran trabajo, pero echo en falta más sensibilidad. No es cuestión de que se constituyan contextos “elitistas” donde no tendrían por qué haberlos. Dado que las artes escénicas se deben a toda la sociedad, porque hay personas de todos los sectores que forman parte del público.

Por tanto, los niños y las niñas han de estar incluidos también en esos espacios. Justo acabas de poner el ejemplo del Teatro Central, y me pregunto por qué no poner el foco en este teatro que es uno de los más importantes que pertenecen a la Junta de Andalucía. Seguro que habrán muchas razones  de por qué no ha sido posible, pero es verdad que sería maravilloso que hubiese una programación para la infancia. Al fin al cabo, estamos hablando de una parte importante de nuestra sociedad.  

 

-El año pasado tuve la oportunidad de entrevistar a través de este medio,  a Esmeralda Valderrama de Danza Mobile. Y yo localizo un punto en común con ustedes, cuando a esta compañía que hace lo que se suele llamar “danza inclusiva”, se les programa muchas veces en España en ciclos bajo el apellido “social” o “inclusivo”. De hecho, la misma me comentó que el Festival Escena Mobile (donde se programan únicamente piezas donde al menos hay un intérprete con algún tipo de diversidad) ojalá no hiciera falta, pero aún son precisos los espacios para visibilizar la realidad de que lo que hacen estos profesionales no es “danza inclusiva”, es danza y ya.

Hace no mucho ustedes estuvieron en Gijón en una muestra de artes escénicas dirigidas a la infancia, FETÉN. Y ello es genial, porque tal y como tú me has dicho, ustedes se han ido expandiendo cada vez más a lugares donde representar vuestros trabajos. No obstante, interpreto que los mismos al final, terminan haciendo de las veces de “espacios de resistencia”. Es decir: “Aquí se juntan los que se dedican a la infancia, más allá los de la danza inclusiva, etc… Y más acá está el resto”.

Me preocupa que ese exceso de diferenciación a la hora de hablar de la “danza inclusiva” o la danza dirigida a la infancia, no contribuya a formar un público con un amplio criterio. No vaya a ser que uno sólo va a ver danza dirigida a la infancia porque uno lleva a su sobrino a introducirle en la danza, no tanto porque esta compañía o la otra hacen un trabajo de por sí interesante.

Por un lado tienen que haber esas “especialidades” (por así llamarlas) como está la de calle, la de la infancia, la de danza inclusiva, etc…, porque las artes escénicas conviven unas con las otras, y todas beben de unas y de las otras. Por ejemplo, FETÉN es la feria europea dedicada a la infancia y a la juventud más importante de España, donde se congregan todos los programadores a nivel nacional, y aún a nivel internacional no ha alcanzado una fuerza tan grande. En FETÉN no se presentan todos los mejores espectáculos (siempre quedan cosas maravillosas fuera de la programación), pero esta feria te permite ver un abanico muy amplio sobre la realidad de las artes escénicas dirigidas a la infancia y a la juventud de España.

Hay títeres, hay sombras, hay circo, hay danza…, una gama muy extensa que propicia mostrar diferentes caras del arte a las niñas y a los niños. Hace un tiempo me decía un programador conocedor de las artes escénicas para la infancia y la juventud, que no revelaré su identidad: “Omar yo no programo danza porque el público no la entiende”.

Cuando escuché eso no sabía si matarle o hacerme el harakiri. Yo esto no lo entiendo, porque se trata de una persona que lleva programando muchos años. Esto es una muestra de desconocimiento, de incoherencia y de falta compromiso artístico. Cuando yo voy a ver un espectáculo rehúso de usar un lenguaje banal para juzgar un espectáculo. Es decir: yo no puedo ver una representación de un compañero y decir que esto es una mierda. Ello denotaría una falta de respeto.

Uno puede ver ese espectáculo, desglosarlo…, y aunque uno lo considere frágil de contenido, de estructura, de estética…, cosa que es muy diferente a reducir a que todo es una mierda. 

-En las piezas que conozco de vosotros he identificado que se exponen valores como el compañerismo, la igualdad, el espíritu lúdico como un recurso de investigación e interpretación, etc… Muchas veces cuando nos encontramos este tipo de valores en el cine o la televisión (dos de los ámbitos más accesibles), se termina asociando que una pieza danza dirigida a la infancia y la juventud es algo ingenuo, cursi… ¿Cómo combatimos esas predisposiciones?

El Festival de Música y Danza de Granada en donde nosotros hemos hecho tres o cuatro producciones, es un gran proyecto que ha apostado por la danza dirigida a la infancia y a la juventud. Lo cual muestra la visión de futuro de este festival; como también sucede en un festival en Bolonia (Italia), donde al público se le empapa de estos tipos de trabajos.  

Esto está relacionado con los estereotipos que se ponen sobre esos espectáculos que se reducen a la “niñería” (por así llamarlos), en los que si se va a hablar de la amistad se representan a dos personas como “amiguitas que corren”. Para hablar de la amistad es necesario configurar una estructura que plantee un hilo conductor para el público, para así contar algo de verdad de modo profesional.

Cuando monto un trabajo me gusta estar con todo el equipo: la directora, el escenógrafo, producción, los intérpretes, etc…, y les hablo de lo que quiero hacer. Una vez, partiendo de El Quijote por encargo, nos empezamos a plantear dónde podíamos meter el bullyng, y ahí es dónde empieza el proceso de investigación en el que se habla de verdad un tema que nos importa a toda nuestra sociedad. O sea: que es que entre los niños y las niñas se respetasen. 

Por tanto, hay que trabajar desde la conciencia para tocarles el corazón si es lo que se busca. Stanislavsky, Eugenio Barba o Pina Bausch son varios de mis grandes gurús, quienes trabajaban con sus intérpretes desde la verdad para que éstos realmente cuenten algo. A mí como coreógrafo, me interesa no sólo tener una buena ejecución de movimientos, sino que además, tener un intérprete que viva y sienta lo que está interpretando.

Entonces yo parto de referencias más relacionadas con un trabajo para adultos, pero las niñas y los niños entran exactamente igual que los adultos, y son igual de inteligentes que cualquier otra persona.

 

-Supongo que hacer este tipo de trabajos puede implicar un esfuerzo extra en medio de una mala racha, dado que ello es más “canalizable” a través de una pieza dirigida al público adulto. Entonces ¿Cómo mantener esa ilusión y frescura dedicándose de lleno a dichos trabajos?

Yo creo que una de las cosas que han hecho que yo pueda mantener esa ilusión y frescura, es el acercamiento al público y entenderlo. Con entenderlo no quiero decir que lo hago desde la posición del observador, sino más bien, aproximarme a ellos y a ellas charlando o con sus padres y madres. A medida que ha ido pasando el tiempo, me he ido alegrando más de lo que he logrado y trabajado. Yo me acuerdo que al principio tenía herramientas, pero no tenía la consciencia de lo que tenía en mis manos.

Yo pensaba que al ver al público aplaudir, era signo de que le ha gustado y ha salido bien. Sin embargo, ahora me doy cuenta que tengo una herramienta transformadora. Por ejemplo: cuando doy un taller noto que esas personas que han estado conmigo por poco tiempo, sus miradas se han transformado en varios ámbitos.

Yo siempre pregunto “¿Cómo haces para conectar la mente con el cuerpo?” porque en realidad en nuestro día a día están totalmente desconectados, dado que hay quien se centra al plano físico o sólo al intelectual. Lo hermoso es cuando descubres que se pueden conectar esas dos partes.

Yo veo a mis intérpretes pasar malos ratos al darse cuenta de cosas que le han sucedido. Esa conexión de mente y cuerpo está activa cuando te percibes como un ser pensante y único, y esa es una de las grandes maravillas del ser humano.

Lo anterior, me hace defender que mi trabajo cada día tiene más coherencia y que es más necesario.  

Tuve la suerte de trabajar en mis primeros años de mi vida profesional con un grupo de artistas en El Salvador o Guatemala. Donde nosotros trabajábamos para que las personas se diesen cuenta que tienen el derecho a tener una vida digna. Toda esa fuerza, todo ese saber y toda esa impronta que he adquirido tras haber tenido esas experiencias, me hacen darme  cuenta de la valiosa herramienta que tengo en mis manos. Cosa que hace que mantenga la ilusión.

Yo siempre digo que no hay arte sin público, pero para tener público en un principio hay que llevarlo de la mano. Yo no puedo actuar desde la idea de que el público no entendía por qué era importante lo que hacía, dado que es un “ignorante”. En cambio, a día de hoy me gusta hablar con el público de lo que hago, ya que así se da una conexión con el mismo fantástica. Ellos y ellas tienen mucho que preguntar, porque quieren saber y aprender ¿Por qué negarles la oportunidad de transmitirles de dónde has sacado tus sensaciones, si te lo preguntan? Te dirán: «¿Por qué ese espacio escénico tan bonito, pero no lo entiendo?»

Hay tantas cosas que te inspiran que al final también terminas inspirando al público. Por eso digo que el artista también puede ser un mediador. Es decir: Lo común es que hagas tu espectáculo y te vas ¿Y lo demás dónde queda?

-Esto que comentas me conduce a preguntarme si realmente esas acción de mediación de la cual hablas, puede sacar a la luz una serie de contradicciones que nosotros vivimos en nuestro cotidiano. Por ejemplos: A los niños se les dice machaconamente, “no pegar”, “no insultar” y demás consignas que tienen su sentido y origen. En paralelo ustedes exponen valores como el compañerismo, el reconocimiento al otro, etc… Sin embargo estos niños salen a la calle, o cuando los adultos no les están viendo fijamente; y se encuentran con cosas que entran en contradicción con estos valores.

Eso puede generar contradicciones internas en estas personas, y además se pone en juego la credibilidad sobre los altos beneficios de practicar estos valores. Dado que muchas veces se recurre a contarles a los niños el “cuento del ratoncito Pérez”, porque hay que decirles que las cosas son “bonitas”. Aún así la realidad es como es ¿Cómo evitar caer en el nihilismo? ¿Cómo no caer en confundir el reconocimiento al otro con el “cuento del ratoncito Pérez»?

Ese es un tema súper apasionante. Nosotros hemos ido ganando muchos espacios, pero todavía faltan más, entre ellos está la educación en todos sus ámbitos. Es decir: empezando por la formación reglada hasta la artística-profesional. Es que nos hemos quedado con pedagogías arcaicas  que no son capaces de ver la vida de otra manera que ser “grandes”. Te das cuenta que en la vida siempre hay que lucharlo para seguir adelante, aunque termines sacrificando muchas cosas en tu vida para poder alcanzar tus objetivos.

Entonces, si observas que en los colegios se les dice a los alumnos “no pegar”, y se terminan pegando de todos modos, muestra una falta de consciencia importante. Por ejemplo, una vez me encontré con un chico que estaba planteando suicidarse, y me dice la maestra que no tenía tiempo para atenderle. Luego hablé con otro profesor, que me comentó que ello debería estar penalizado dado que es nuestra responsabilidad estar allí. 

Todo es un todo, es una cadena y un círculo vicioso, que lo que hemos de hacer es romper con él. Yo sé que es muy difícil atender a tantos chavales, pero también es muy difícil no atender a tu trabajo. Lo común es que yo como profesor  tengo que impartir unos contenidos que se me exigen por programación curricular, y ya está.

Es que no hay espacios humanos donde yo pueda conectar con los otros de manera empática, y quizás yo como docente, le pueda cambiar la vida.

En el caso de las artes escénicas, yo no sólo voy a plantear que el bullyng (por ejemplo) es malo, sino que además desde mi estructura dramatúrgica tengo que demostrar qué es el bullyng. Hasta en las obras de Shakespeare se hablan de esas temáticas de modos desencarnados.

Uno puede hablarles de la prostitución, de las personas trans, de muchos temas, la clave está en cómo lo haces y con qué herramientas te vales para conectar con ellos y con ellas. No sirve un contar por contar, hay que mostrar el para qué se representa esta historia sobre un escenario.

 

-A continuación me gustaría comentar contigo las piezas que he visto de vuestra compañía. Lo cual supongo que nos hará volver a cosas que ya hemos comentado.

Al respecto de “¿Cuál es mi nombre?”, recuerdo oírte comentar tras la representación de la pieza Natanam en el Teatro Alameda (enero de este año en Sevilla), que ustedes en un principio no querían decir a viva voz que detrás de la misma, está el tema de las personas trans, entre otros. Pero no significaba que el contenido no estuviese allí de fondo, y que a vuestros espectadores, seguro, algo les llegará aunque vosotros en dicha pieza.

Ello me sorprendió porque cuando yo la vi, lo primero que pensé que está bien que los más pequeños la vean, pero quizás es más interesante que unos cuantos adultos la conozcan a fondo.

Lo digo porque es un trabajo que demuestra que muchos adultos deberían “volver al pupitre”, sin que ello implique cuestionar que sean estupendos profesionales en su sector o ya hayan alcanzado cierta madurez en la vida.

El arte no tiene edad. Lo que pasa es que hemos creado grandes especialistas, que con el tiempo, han convertido un hecho social en algo “monetario” (por así decirlo). Así sólo puede entrar un adulto y un niño a los espectáculos como este. Si esto es un hecho social ¿Por qué no puede entrar toda la familia? Piénsese que podrían venir cinco adultos con un niño y una niña.

Volviendo a “¿Cuál es mi nombre?” Esa pieza es para mí  un claro reflejo de lo que son las artes escénicas para la infancia y la juventud. Dado que allí queda demostrado el desconocimiento de las posibilidades de las artes escénicas para la infancia y la juventud. Y sobre todo, el desconocimiento que puedes tener tú como programador de un teatro a la hora de movilizar grupos sociales.

Por otra parte las temáticas. En este caso esta pieza habla de las personas trans, aún así hemos querido tener muchísimo cuidado porque partimos del convencimiento de que en 2014 (cuando se estrenó), nos hubiésemos encontrado varios vetos para representarla.

-Eso es inaceptable.

Claro. Porque el arte va más allá del entendimiento de uno o para el de los adultos. Es decir: hay espectáculos donde hay desnudos y demás, y no se puede tratar con los niños y las niñas el tema de las personas trans. Eso se les limita porque piensan que ellos y ellas, no se lo merecen.

En paralelo, si se hace un trabajo dirigido a la infancia y a la juventud te pagan menos caché que si es para adultos. Y no se toma en cuenta que en un trabajo de Da. Te Danza hay un dramaturgo, un director de escena, un compositor, una técnica de luces y sonido, intérpretes, etc… Todo ese equipo supone la inversión de un dinero que, perfectamente, podría ser similar al que se pone en un espectáculo para adultos.

-Es que con piezas como “Pies de Bailarín” se llega a un punto en el que se tratan temas que ahora se están visibilizando más. Pero aún hay que seguir luchando contra viento y marea, para que se vean fuera del contexto de un festival LGTBI o de artes escénicas para la infancia y la juventud.

Lo inquietante es que el mensaje que se le está dando al joven artistas emergente que tiene su pieza LGTBI, es que tendrá menos posibilidades de que le escojan en el Festival Maspalomas  (por decir un ejemplo) que en uno centrado en esas temáticas especificas.

Claro que a esa convocatoria se habrán presentado un montón de montajes de suma calidad,  pero parece que es impensable que piezas como “¿Cuál es mi nombre?” o “Pies de bailarín”, se puedan entremezclar más en la programación de un gran festival.

Hay quien os dirá sin maldad “¿Por qué hay que tocar la puerta al Festival Maspalomas, si ya tenéis el Festival FETÉN para vuestras cosas?”

En “¿Cuál es mi nombre?” asumimos que teníamos que ocultar la temática, así que lo camuflábamos hablando de la diversidad diciendo que no pasa nada de que tú seas diferente. En la obra se llega a decir: “A mí me da igual de dónde vengas y quién seas, te quiero como tú eres”. Claro, se juega con que la chica trans dice que quiere ser árbol, quiere ser césped o quiere ser sillón; para sí trabajar este espectáculo desde el surrealismo y la abstracción. De tal modo, que el público adulto no tuviese una lectura lineal de las realidades trans.

El «chico» se va vistiendo de chico a medida que va pasando el tiempo, y de repente aparece un vestido quedando confirmado que  siempre ha sido una niña. Mientras el espacio escénico se va transformado poco a poco en el salón de una casa.

Incluso en su proceso creativo, nosotros contamos con Quim Pérez (activista trans), y con chicos trans que íbamos siguiendo sus transiciones. Con la finalidad de entender qué es lo que pasaba con estas personas. Por ejemplo: Nos llamó la atención el cómo se camuflaban en la sociedad, y poco a poco se iban acercando a su forma definitiva de mostrarse.

 “Pies de Bailarín” estuvo en el Festival de Bolonia (Italia) LGTB. No obstante, no hemos tenido un espacio suficiente para debatir sobre este espectáculo. Porque yo sí que vi que se “desintegraban” los espectáculos dirigidos a los niños y a las niñas, porque estamos en una sociedad “adultocentrista”.

 

-En “Pies de Bailarín” yo localicé algunos puntos de conexión con “¿Cuál es mi nombre?” en ese proceso de reconocerse a uno mismo. Es decir: identificarse con algo que está allí en nuestro interior , que a su vez, está representado alegóricamente cuando tú te pones aquellos zapatos, y mágicamente, se detona aquello que estaba por ser despertado.

Quedando como secundario, todo eso en que se encasilla al bailarín varón, al que se le adjudica cierta expresión de género o inclinación afectivo-sexual. Lo cual me llevo a eso que pensé al respecto de “¿Cuál es mi nombre?”, este trabajo le hace más falta ver a unos cuantos adultos que los niños en general. Para que esos adultos se diesen cuenta de los tesoros  que están creciendo ante sus ojos. Sin embargo, hay quien puede hacer más difíciles algunas vidas  de personas que, lamentablemente al final,  no han salido airosas.

Sin olvidar que tú mismo has mencionado, que “Pies de bailarín” es una pieza autobiográfica.

Para mí “Pies de bailarín” ha sido un trabajo muy duro, aunque por otra parte, tuve la gran suerte de contar con Valeria Floretti (una gran artista, directora que en paz descanse). Esta pieza aborda muchas temáticas, y por ello era tan complejo que un intérprete pudiese ejecutar temas como el maltrato; la esclavitud infantil; la falta de autoestima; del abuso sexual; de la falta de formación de un padre y una madre hacia sus hijos, que inconscientemente, se llega a una falta de respeto hacia el niño y a la niña.

Cuando hablas con los chavales después de la representación de este espectáculo, se nota que a ellos les ha golpeado. Me acuerdo que una vez en un festival, me decía el responsable: “Que interesante lo que han dicho los chavales ¿no? ”. Lo dijo como si ellos fuesen chavales incapaces de verbalizar nada.

-O sea como si ello hubiesen sido “personas excepcionales”.

Efectivamente. Ellos no tenían “grandes capacidades fuera de la media”, sino lo que pasa es que es lo que viven en su día a día. Ya que se refleja en “Pies de bailarín” que un chaval es mucho más capaz de lo que se imagina.

Me acuerdo que en proceso creativo yo me llegué a maltratar físicamente, porque mi inconsciente estuvo presente en cada momento. Al final, la directora se dio cuenta y me dijo que tenemos que buscar una forma de que no personalice este montaje, dado que esto no puede estar enfocado como una terapia personal hacia un público, sino se termina yendo la pieza a terrenos muy egocentristas.

Ello no estaba en contradicción con partir de la fuente inspiradora, que es ese episodio de mi vida.

-Yo entiendo que ustedes plantearon esta pieza como algo que no le ha pasado a todos, pero si a unos desafortunados. Se muestra el cómo se deshumaniza a una persona que no cumple con lo que le han asignado,  para ser vista y tratada como un ser humano.

Al mismo tiempo, ustedes dignifican a la danza como una profesión. En “Pies de bailarín” se habla de la danza como algo hermoso, algo que posibilita una relación diferente con nuestro cuerpo.

Aún con todo, esta pieza es estéticamente muy bonita, y al mismo tiempo, resultan aterradores los hechos que se narran. Lo cual demuestra que puede contar de muchas maneras una historia tan triste.

Hay que volver a esas palabras de Nietzsche “el arte hace más humano al ser humano”. Fíjate que curioso cómo deshumanizamos a las personas negándoles hacer arte.

 Por otra parte, desde el inicio de la compañía yo he tenido a gente con contrato indefinidos, y aunque a día de hoy podría tener una vida más acomodada; sin embargo mi ética profesional y de vida, hace que no sea mayor a eso.

Si yo no hubiera vivido lo que he vivido, “Pies de bailarín” hubiese sido otra cosa. Lo que quiero decir con esto, es que el arte es transformador y a la vez crea personas. Desde que soy bailarín profesional, nunca he tenido que trabajar como camarero para vivir como bailarín.

Lo anterior es lo que me moviliza para que ningún intérprete mío esté mal trabajando para vivir. Porque de algún modo, yo sería corresponsable de que esa persona viva en condiciones precarias. Nosotros en la compañía hemos dado todo lo que tenemos a nuestros profesionales en la medida de lo posible.

El año pasado hicimos un balance sobre la realidad de la compañía, lo cual evidenció que estábamos en una situación muy complicada. Tras la llegada del nuevo equipo de gestión, la compañía ha dado un salto, y yo no era consciente que con estas cosas también se puede hacer pedagogía. Ya que si das esta información a los integrantes de la compañía, ellos se empoderan, y al mismo tiempo, no pierdes nada. 

 

-Hay dos piezas que me resulta demasiado tentador relacionarlas, “Río de Luna” y “Nudos”. Es decir: ambas coinciden en mostrar una evolución biológica, en lo que se refiere a la vida de un ser humano civilizado.

En ambas piezas, a nivel individual aparece el personaje dentro de una familia, y poco a poco, ese personaje va interactuando con un mundo ya hecho desde hace mucho tiempo. Por ejemplo: en “Río de Luna” se ve como las interacciones humanas pasan a un segundo plano, y ahora los personajes se relacionan con la Totalidad, la Naturaleza.

En el caso de “Nudos”, uno se ve dentro del mundo porque uno ya está dentro de las complejidades propias de las relaciones humanas. De hecho “Nudos”, me hizo reencontrarme con la reflexión de que yo soy un ser humano en tanto que yo me relaciono con otros seres humanos. Siendo que en esta pieza se ve claramente por los “estados” por los que transita un ser humano al verse en “viñetas” el momento familiar, el momento en que haces tus primeras amistades a través del juego, o cuando me enamoro de aquella chica ¿Estoy bien encaminado en mi lectura de ambas piezas?

Sí, ha sido muy emocionante escucharte hablar de ellas. Porque es bello cuando alguien hace una lectura cuidadosa y detallada de un espectáculo propio. 

“Río de Luna” habla de ese “río de la vida”, donde la madre intenta formar a un niño fuerte y no a través de la sobreprotección. Ello me hace recordar que en un taller que hicimos para niños y niñas de tres a cinco años en los que trabajamos con sillas plegables, conseguían aprender a diferenciar entre lo que puede hacer una silla plegada y lo que no. Incluso llegaban a construir estructuras para subirse a lo más alto.  Y a pesar de todo ello, esas sillas no se llegaron a caer, aunque ello se les haya planteado en el pasado como algo prohibido, como algo que no está preparado para ser trabajado de esta manera.

De lo contrario, ellos y ellas vivirían en un mundo “seguro-inseguro” donde llegarían a tener miedo de caerse de una mesa en la que se habrían subido. Lo cual se traduce en limitarles el espacio social al niño y a la niña, ya que sus cabezas terminarían sin poder resolver este tipo de situaciones en el momento.

Ellos y ellas son capaces de crear auténticos espacios metafóricos que van más allá de sus propias vidas, para así generar un espacio resiliente que fortalezca sus autoestimas. De estas ideas es de donde parte “Río de Luna”, un trabajo que nos conduce a pensar el cómo hacernos corresponsables de nuestras propias vidas. 

-De algún modo u otro, ese espíritu lúdico que he percibido en todas las piezas que he visto de vuestra compañía. Entre ellas destaca “Tondo Redondo”, que es una pieza que exige a sus espectadores mucha atención, dado que nos lleva a la permanente sugerencia.

Cuando la vi lo primero que pensé es que hay un germen de cuatros obras, de tal modo que cada una de sus escenas tienen el potencial de generar una obra entera. Y sin embargo no es que “Tondo Redondo” no se llegue a nada, sino que en realidad, lo que significa la palabra “tondo” (adorno circulas rehundido dentro de una parámetro) remite a una metáfora muy buena del uso que se le da a un escenario en las artes escénicas, en cuyo espacio se hace en un día “Giselle” y a la semana siguiente, “Esperando a Godot”.

Para mí “Tondo Redondo” es una joyita. Para este espectáculo yo partí de Grotowski  y Eugenio Barba, con la idea de “arte pobre”, en donde las soluciones que se plantean en la pieza son “pobres”: algo así como un tenemos pero no tenemos. O sea, el cómo puedo llevar a los niños y a las niñas, a un lugar metafórico que no sea tan narrativo.

Este tipo de trabajos me han proporcionado unos aprendizajes al crear unos espacios metafóricos donde rompemos con la “cuarta pared” (eso lo he estado hablando con mi amigo Carlos Laredo). Y no digo que nosotros lo hemos inventado, pero practicarlo permite que el público perciba cercanía, para que éste vibre y viva con el hecho artístico. Lo mismo diría al respecto del actor y la actriz, a quienes conviene que tenga al público cerca para sentirlo.

Para mí el vestuario y la escenografía tienen  que tener un significado (no se han de entender como una “estética bonita” y ya), como también debe ser el caso del intérprete. Dado que ha de haber una verdad que viene desde adentro, proveniente de una reflexión que atienda al espacio con el que se está trabajando, para que así este intérprete sea capaz de comunicar algo al público.

 

-Para mí ejemplos como “Tondo redondo” ,me hacen pensar sobre la de cosas que se ha perdido la gente porque vio una pieza bajo la etiqueta de “danza para la infancia y la juventud”.  De hecho, podría ser llevada esta pieza a una escuela de arte dramático para dar una clase magistral.

Hace no mucho leí “el niño que se cayó en un agujero”, de esas publicaciones que parece que son sólo para niños, pero no es el caso. Este libro narra la historia de un niño que se cayó a un agujero, por el cual pasan muchas personas que se inventan un montón de pretextos del porqué ese niño está en aquél agujero ¿Qué fue lo que le sucedió en realidad? Pues que sus padres se habían separado, y quien en realidad le prestaba ayuda en todo ese contexto era su perro.

Al final aparece una persona sin hogar, y le dice que lo que tiene que pensar es el qué le está pasando. El niño cree que está bien, pero en realidad él estaba pasando por una depresión y nadie se daba cuenta.

Yo me encontré tan reflejado con ese libro, que pensé que eso me pudo haber pasado a mí.

-Desde mi punto de vista, “Akari” es un buen ejemplo de lo que estás comentando. En el sentido de que ustedes han hablado sobre la luz, sin haber puesto fórmulas de física en una pizarra, y que a poco que uno tenga un par de orientaciones sobre qué es la luz, uno va reconociendo cosas como la escenificación que hacen los intérpretes de las ondas y demás cosas por estilo.

Más allá que la iluminación del escenario de esta pieza (que fue casi el “esqueleto” de la misma), pero sin las luces que van manipulando los intérpretes, ese trabajo se hubiese quedado incompleto. Por tanto, ustedes nos exponen cómo no sólo usar la luz como una recurso de puesta en escena, sino que además, como un elemento de investigación para llevar a cabo una creación escénica.

Ustedes respondían a preguntas como: “¿cómo se puede “jugar” con la luz y de paso que los espectadores se aproximen al tema de la luz como algo que surge mágicamente de toca un interruptor?” Siendo que como sueles decir, los intérpretes van soltando pequeñas frases, “migas de pan” con las que los espectadores pueden ir reproduciendo el recorrido desarrollado a lo largo de “Akari”.

“Akari” es de esas piezas que me han permitido valorar los frutos de mi trabajo. Dado que veo reflejado el cómo fui resolviendo cosas como que el espacio dramático de la pieza se construye con la luz, lo cual supuso construir una arquitectura muy compleja. Sin recurrir a un hilo narrativo, sino más bien, es el producto de enlazar varias metáforas.

-Es que encima ustedes le dedicaron tiempo a hablar de la luz como algo fundamental para la vida, hasta tal punto, que puedes explicar de un modo metafísico el cómo los fenómenos que se nos aparecen tal y como se nos aparecen. Incluyendo el hecho  de que sin la luz no nos podríamos imaginar un mundo posible. En esta línea, “Akari” no aborda esto de forma explícita, aunque considero que esto queda muy claro cuando recuerdas a esta pieza en su conjunto.

Claro. La luz en lo que nos da vida, y por eso jugamos con la metáfora de esa pequeña luz roja que pasaba por los corazones de los intérpretes…

-Y cuando se usaron esos polvos que arrojaban los intérpretes se percibían los volúmenes que refleja la luz, lo cual demuestra lo minucioso que habrá sido el montaje de esta pieza.

Detrás de las cosas que hablas estuvo gente como J.C Tamajón, quien viene de las artes plásticas y tiene una visión del espacio extraordinaria. Para que esta pieza no se quede sólo en que hay “lucecitas”, átomos y demás.

 

-Yo entendí que el tema de la luz era usado como pretexto, como si hablar sobre la luz fuese un “accidente”.

Asimismo, lo “accidental” se percibe en la pieza “Una Orquesta en Danza”, que sin duda es de los mejores ejemplos de cómo aplicáis un buen sentido del humor a la hora de montar uno vuestros trabajos.

“Una Orquesta en Danza” es un trabajo súper divertido, incluso ustedes llegan a “explotar” la literalidad con cosas como que entraban los músicos de instrumentos de cuerdas, y los intérpretes bailaban usando cuerdas, entre otras cosas;  que aunque eso fuese un “chiste malo”, ustedes ya nos fueron metiendo en un marco  donde el mismo era casi necesario de ejecutar.

Supongo que habrá sido una colaboración con la Orquesta ciudad de Granada (OCD) muy bonita y difícil de repetir.

Sí fue muy especial.

Hay quien me decía que este proyecto iba a ser imposible, porque ya ensayar con una orquesta era complicado. Por tanto, estuvimos montando la pieza con una grabación de la música.

-Es común que en las representaciones de ballet clásico estén los músicos en el “foso”, mientras están las intérpretes bailando. Sabes que los músicos están allí, pero la disposición del espacio te solicita que mires al escenario.

Lo cual te invita a pensar no tanto que los músicos sean sustituibles, pero no se percibe una relación directa entre los músicos y las bailarinas. Y creo que aunque esta pieza no sea especialmente original (espectáculos de danza con música en vivo, se han hecho muchos), pero ustedes y los músicos se convirtieron cómplices entre sí. Estoy convencido que habrá habido alguna propuesta del director de la orquesta, que terminó siendo interpretada por vuestros bailarines.

Así es.

-Además esta pieza pone en valor el acercar a todos los públicos a la música y a la danza.

Esta pieza en un inicio, fue concebida para ser llevada por diferentes sitios de España. Pero al final este proyecto se hizo inviable a nivel económico. Eso sí, nosotros cuando lo representábamos este trabajo poníamos un vídeo de la orquesta en el fondo del escenario, como si la misma estuviese tocando allí mismo.

Para mí eso fue un fracaso, porque cuando vi esta pieza representada de esta manera en una feria, a mí me dio vergüenza. Porque sentía que habíamos sacado una obra de su estado original: Si yo creo algo que es concebido para un espacio específico, yo he ser consecuente con ello. No debo presentar mi trabajo de esta manera porque así me lo demanda el mercado, y sin embargo lo hice.

Yo siempre quise que este trabajo sólo se representase con la orquesta: era tan maravilloso ver a esos niños disfrutando de un espectáculo de danza que se unía completamente con esa orquesta.

 

-Ese trabajo es una celebración de algo que sucede en el escenario, y nosotros los espectadores tenemos el privilegio de contemplar aquí y ahora.

Como te he dicho siento que traicioné este trabajo, aunque es verdad que lo resolvimos de un modo u otro. Es que “Una Orquesta en Danza” también ponía en valor a los instrumentos musicales, y el diálogo que se creaba con los bailarines, como por ejemplo, el momento de la marioneta cuando tocaban los músicos de cuerda.

-Cambiando de tema, no podemos dejar de hablar de “Natanam”, porque es la pieza que ustedes están moviendo más a día de hoy por los teatros.

Me acuerdo que unos viejos amigos de confesión judía me comentaron  hace unos años, que ese pasaje de la Biblia de que el ser humano está hecho a imagen y semejanza de Dios, ellos lo interpretaban como que nosotros los seres humanos tenemos capacidad de crear.

Lo anterior lo relacioné directamente con las escenas de “Natanam” en la que se construían y deshacían los mandalas que se trazaban sobre el escenario. En un principio, lo más intuitivo es entristecerse porque se acaban de desbaratar esos hermosos dibujos hechos con sal; sin embargo, también ello puede ser entendido como que nosotros los seres humanos participamos en el proceso de creación permanente en el que estamos inmersos.

Claro, estas cosas nos las incluí en la crítica que hice en este medio, pero al preparar esta entrevista quise ir un poco más allá de lo ya expuesto.

¡Qué bonito los que acabas de decir!

Si le dices a cualquier persona que piense algo con las palabras lluvia y perro, y que se quede con los ojos cerrados, tarde o temprano te hará una poesía. Y aunque esa persona en un inicio diga que no puede, basta invitarle que haga algo que al menos se acerque a lo que esa persona considere que es poesía.

Ves a esos monjes tibetanos construyendo esos mandalas, estando horas y horas trabajando de una forma tan meticulosa; y de repente lo deshacen con semejante desapego. La cuestión está en hablar sobre que el ser humano puede ir más allá, y esto me hace insistir en el valor que hay en el ser humano, independientemente, de la fragilidad o el monstruo que puedas construir en una persona.

Al final todo esto, se da en el espacio finito que se da el acto creativo. Un espacio en el que podemos llegar a reencontrarnos con nosotros mismos, aunque ello venga después de un arduo trabajo de años y años.

-Ustedes en la sinopsis de “Natanam” apuntan que esa palabra significa danza en sanscrito. Lo cual revela que es una de las capas que están contenidas en esta pieza, al menos en el marco conceptual en el que se va sustentando. Dado que ustedes juegan con la idea de que la danza es algo efímero.

Por tanto, si piensas desde un punto de vista occidental, que el deshacer esos mandalas muestra un desapego muy fuerte, hay quien conservaría celosamente ese dibujo. En cambio en la danza cuando se está interpretando una pieza ya habremos hechos muchísimos ensayos de los misma, el caso es que cuando se representa esa pieza se está diluyendo. Lo cual se articula, con el hecho de que ustedes, metafóricamente, hayan trazado ese mandala para deshacerlo a continuación.

Ustedes dispusieron una puesta escena brutalmente ambiciosa y vistosa, haciendo que sea un compromiso el que la representación de las coreografías, no se quede en que son “bonitas de ver”.

Con este espectáculo quería hacer algo más bailado para los más pequeños. No basta que ellos estén atentos, por ello pienso que “Natanam” rompe con todos esos prejuicios al apostar por todas esas metáforas que se ponen en escena.

También hay que decir que “Natanam” tiene un trabajo de iluminación de Aitor Palomo que fue maravilloso, con quien estuvimos día y noche para sacar esta pieza adelante. Y el objetivo era la puesta en escena en su conjunto, con el fin de que esta obra cobre un valor absoluto para los bebés. Quienes al final, se quedaban totalmente prendados viendo danza.

Espectáculos como este me hacen entender que los niños y las niñas necesitan y saben ver danza. Y de repente, te viene un adolescente que te pregunta: “¿Por qué este espectáculo es para niños si a mí me ha gustado mucho?”

-¿Hay alguna cosa que te gustaría añadir de lo que hemos hablado?

A día de hoy hay que hacer una deconstrucción de lo que está pasando, y en consecuencia, preguntarnos el qué podemos aportar. Yo les suelo decir a mis alumnos y alumnas que no esperen que el mundo cambie, mejor cambia tú. Me decía una alumna el otro día: “tienes que empezar por ti mismo”.

Cosas como me estas me señalaba Juan Mata (uno de los fundadores de Da. Te Danza). Por eso creo que el ser humano es un ser más bello de lo que a veces nos imaginamos. No podemos descalificar a toda la humanidad porque haya dentro de la misma, personas terribles que son los que nos deshumanizan.

No hemos de dejar de poner en las dramaturgias a personajes antagónicos, tiene que existir el bien y el mal, sino nosotros no podríamos crear. Sin olvidar, de que hay que poner a cada uno en su sitio.