Hace poco tuve la gran oportunidad de hablar con la bailarina, docente y coreógrafa Pilar Pérez Calvete. Esta “hija adoptiva” de Sevilla, lleva décadas siendo uno de los máximos referentes en formación en Andalucía, y más en concreto, por sus amplios conocimientos de la técnica que creó la bailarina y creadora estadounidense, Martha Graham.

Esta entrevista la considero de las más necesarias que he hecho para este medio, siendo que procura dar algo más de luz sobre qué hay detrás de la técnica Graham, la cual ha conseguido tener mucho peso en las programaciones de los conservatorios profesionales de danza de Andalucía, cosa que no sucede en el mismo grado en otros sitios de Europa. Me gustaría plantear esta realidad como una peculiaridad de esta región, más que una especie de “acto trasnochado”, de la educación en danza en esta Comunidad Autónoma.

Por otra parte, no tiene ningún desperdicio hablar con una de las pioneras de la danza contemporánea de Andalucía, quien no sólo fue quien creó la primera compañía de danza en esta región en 1987, Hidra Danza; sino que además, ha sido testigo de todo lo que ha pasado en la misma: en sus momentos más fecundos, como en los tiempos donde parece que lo máximo que se podía aspirar es la supervivencia.

Por su mano han pasado personas que actualmente son profesionales consolidados, y otros que en poco tiempo, no nos pararán de sorprender. Sin más añadir, les dejo con lo que fue mi conversación con Pilar Pérez Calvete:

-En los conservatorios profesionales de Andalucía se ha estado impartiendo la técnica de Graham desde hace unos años. Ello no ha privado a esta técnica de generar controversia; no tanto porque haya quien considere que no genere interés, sino se procura responder a preguntas como ¿Hasta qué punto la práctica de la técnica Graham tiene sentido en los días que corren? O ¿Acaso en la práctica de la Danza Clásica no se están trabajando cosas que ya están contenidas en la técnica Graham?

No. Son diferentes las cosas que aportan ambas técnicas.

Es un hecho que el Graham es una técnica codificada al igual que la Danza Clásica, pero también dentro de esta última hay escuelas como la Vaganova, la escuela inglesa, la rusa… Desde mi punto de vista, la clave está en cómo llegar a los alumnos. Ahora bien, la Danza Clásica es una técnica muy compleja en la que las características de la persona y sus posibles limitaciones físicas, pueden no permitir que ésta se llegue a desarrollar como intérprete en esta disciplina.

En lo que respecta a la técnica Graham, aunque parezca lo contrario a los que no han llegado a conocerla muy bien, es una técnica tremendamente orgánica, y a nivel estructural y física, muy humana. Está basada en el principio básico para la vida, que es la respiración (la inhalación y exhalación) lo cual está totalmente conectado con la contracción y la liberación de ésta (release).

Esta técnica es muy física y fue diseñada en sus inicios como medio de entrenamiento para interpretar sus coreografías. Esto es: en la historia de la técnica Graham, primero emergieron las grandes coreografías y paralelamente iba la técnica y el entrenamiento para poder ejecutarlas. Por tanto, la mayoría de los ejercicios que forman parte de la técnica Graham, provienen de secuencias de las coreografías.

Pienso que es una técnica muy interesante, porque desde el principio te pone en escena.

 

-No obstante, es una realidad de que hay distintos sitios de Europa donde la consideran “superada”, como si fuese “una pieza de museo” de una de las pioneras de la danza contemporánea. Por ello hay quien se decanta por reforzar la Danza Clásica. Entonces ¿Cómo revalorizamos a la Danza Graham de cara a los estudiantes o bailarines más jóvenes, quienes a través de internet o ir a los teatros, ven con sus propios ojos que se están moviendo otras cosas?

En mi opinión, la técnica Graham está revalorizándose, de hecho, muchos europeos que fueron a Nueva York a formarse en técnica Graham y que en muchos casos formaron parte de sus compañías como el “Martha Graham Ensemble” y “Martha Graham Dance Company” vuelven a Europa y de ahí se ha ido generando el movimiento “Graham for Europe”. De hecho, pronto vendrá Rafael Molina –administrador de este movimiento- a Sevilla e impartirá dos Master Class. Recuerdo una entrevista que Rafael Molina hizo a Robert Cohan unos meses antes de fallecer. Cohan fue de la primera generación de bailarines de la compañía de Martha Graham y se podría decir que fue quien trajo la técnica a Europa. Sin embargo, aún siendo de los que contribuyó a la ordenación de la técnica, decía que la técnica que él enseñaba era basada en Graham. Esta entrevista está publicada en la revista Danza en Escena nº 50 de la Casa de la Danza de Logroño, y merece la pena leerla.

La cuestión no está en si esta técnica está “superada” o no. “Superada” como formación de ninguna manera, porque no hay nada que aporte un entrenamiento tan completo y complejo a nivel físico y muscular. La Danza Clásica aporta mil cosas, el release aporta otras, al igual que la técnica Limón, Flying Low… Cada una aporta una determinada cantidad herramientas y habilidades, pero, para mí, la base estructural en lo físico, muscular y óseo, la más completa es el Graham.

Pienso que la clave está en cómo impartir la técnica. Es decisivo que quien la imparta la conozca en profundidad y sea fiel a los fundamentos, la dinámica, la exigencia y la esencia de la misma.

-Es valioso lo que estás comentando, porque hay quien en sus clases plantea una reproducción fiel a los aspectos más físicos, aunque el docente en cuestión haya dedicado mucho tiempo en mecanizar en sí mismo, la adecuada ejecución de estos movimientos. Pero a veces falta explicitar ¿De dónde viene que Martha Graham haya apostado por esta estética en vez de otra? ¿Qué contexto a nivel histórico le impulsó a diseñar este lenguaje de esta manera? Incluso hay quien puede pensar, sin mala fe, que detenerse a responder este tipo de preguntas, podría “aburrir” a los estudiantes que se están iniciando en esta técnica.

En cuanto a de dónde viene que Martha Graham apostara por esta estética sería muy extenso y hay una buena cantidad de bibliografía en la que puedes encontrar el porqué, pero para mí una de sus frases es bastante esclarecedora, «Siento que la danza es la expresión del hombre, el paisaje interior de su alma”. En cualquier caso, no podemos olvidar que su obra se ha desarrollado a lo largo del siglo XX, casi desde sus principios. Tiempos de grandes avances, revoluciones, guerras, cambios y rupturas con los moldes clásicos.

No creo que “aburra”, lo que sí es verdad es que si uno no se entrena en ella de manera continua, es muy difícil de desarrollarla, ver a dónde te puede llevar y eso puede producir desinterés ¿Qué ocurre en los conservatorios? Que se imparten apenas dos años. Por otro lado, en el caso de los profesores, es imposible dominar todas las técnicas Limón, Release, Graham, Cuningham…, a la vez; está a nuestro alcance tener una serie de orientaciones de unas cosas.

No se puede profundizar en algo que sólo se conoce ligeramente.

 

-El argumentario que suelen dar los docentes de conservatorios profesionales de Andalucía, es que se introduce al alumno en una técnica muy codificada para que éste se vaya familiarizándose con algo que complemente a lo que puede recoger de la Danza Clásica. En el sentido de ir poniendo en orden el cuerpo, para que así este alumno consiga hacer un “mapa interno”, del estado de su cuerpo en cada momento.

Por tanto, el fin es que el Graham sea utilizado como una herramienta, no como el objetivo.

Por supuesto que el Graham es una herramienta. De todas formas, pongamos las cosas en orden, para poder adquirir cualquier técnica hay que profundizar en sus fundamentos y esto lleva tiempo.

¿Cuál es el problema? La dinámica. Muchas veces nos empeñamos en insistir en ejercicios y no avanzar hasta que estén superados y esto a menudo se puede llegar a convertirse en una repetición árida que nos haga olvidar cuál es el objetivo real, el movimiento y danzar. Esto yo lo aprendí de mis maestros Armgard von Bardeleben, Tim Wengerd y Carl Paris, entre otros, uno no debe entretenerse demasiado en tanta preparación, porque de las cosas más importantes en una clase es la dinámica. La regla básica en una clase de Graham de una hora y media vendría a ser media hora para el suelo, media hora para el centro, media hora para desplazamientos, aunque habitualmente se dedica algo más de tiempo al trabajo de suelo, ya que es donde está el código básico de la técnica. Claro, conseguir eso no es sencillo. Por ejemplo: si tú como docente no tienes claro que detrás de una espiral hay un movimiento de cadera, no puedes esperar a que tu estudiante se dé cuenta de lo que debe hacer con su cadera, como “caído del cielo”. Por tanto, hay formas de enseñar que muchas veces retrasan la integración de correcciones, y encima se pierde la dinámica de la clase.

Esto lo último lo digo para cualquier tipo de técnica. Hay que ser preciso, directo y concreto dentro del nivel en el que se esté trabajando.

-Tengo la percepción de que la falta de dinámica, es una de las cosas que han desfavorecido a la transmisión de esta técnica. A dónde quiero llegar, es que aquí no se trata de que todo el mundo se “aficione” a esta técnica, la clave está en comprender qué hay detrás de toda esta forma de abordar la danza.

Si lo anterior lo ponemos en diálogo, con que hoy por hoy, se baila sobretodo release, ha aparecido el “Gaga” y demás lenguajes que está más en boga; pues no es de extrañar que hay quien le haya cogido tal desagrado, más allá de que el cuerpo de uno pueda encajar más o menos con los modos de operar del Graham.

Insisto. Si tú quieres bailar Graham ve a Nueva York (lugar en el que está afincada la compañía de Martha Graham). Pero si apuestas por usarlo como un medio que te entrena a nivel corporal global potente, úsalo como un medio. Por tanto, hay que ser claro cuando se trabajan las espirales, hay que ser claro cuando se dirige un movimiento hacia una dirección determinada, hay que ser claro con qué tipo de volumen trabajamos, etc…

Todo esto lo relaciono con el mundo de la preparación física, porque al fin al cabo, la danza es algo que pasa por lo físico. Aunque la danza tenga aspectos artísticos, emocionales, y demás. Por más que tengas una gran intuición, inspiración…, tú cuerpo no se mueve. En esto y en mucho más, la técnica Graham es muy directa.

De hecho, esta técnica va al “Drama”, pero esto no entendido como tragedia, sino para algo que te dispone para proyectar en escena.

En cuanto a la compañía Graham lo que más me interesa es el repertorio como hecho histórico, al igual que me gustan los grandes clásicos como El Lago de los Cisnes o Giselle y sus versiones más contemporáneas. Por eso el repertorio de Graham lo entiendo como algo que responde a un momento histórico del siglo XX y en el que puedes ver el desarrollo y el proceso creativo a lo largo de todo este largo período. Y fantástico que sea algo que se mantenga vivo, pero es repertorio.

 

-Aunque pueda considerarse un éxito que se esté impartiendo esta técnica en los conservatorios, hasta el punto que docentes como Marta Toro o Carmen Martínez que fueron alumnas directas tuyas de esta técnica, estén impartiendo estos contenidos. Entonces ¿El problema está en quién lo está impartiendo, porque quizás ese otro docente que no está muy instruido en esta técnica, podría estar aportando más centrándose en los cursos en los que se traten otro tipo de contenidos?

Totalmente de acuerdo.

-Además la danza tiene la particularidad, de que a diferencia de disciplinas como la literatura, la historia, la filosofía…, en la que uno se puede formar de manera autónoma, aunque de vez en cuando sea de sumo interés algunas orientaciones del alguien versado en dichas materias. Porque al fin al cabo, uno puede ir directamente a la fuente; en cambio en danza, los contenidos se transmiten y conservan, pasándolos “de cuerpo a cuerpo”.

Exacto.

-Entonces quizás se corra el riesgo que el Graham se termine desvirtuando, y luego desapareciendo, porque muchos de los que lo reciben no les está llegando de la mejor manera.

Desaparecer no va a desaparecer.

-¿Y en el caso de los conservatorios?

Dependiendo del profesor que les toque, habrá quien se “aburrirá”, a otros les interesará…, en esto consiste entre otras cosas la educación. De todas formas mientras no haya un Pacto de Estado en educación, en sanidad y cultura que permita que los proyectos se desarrollen con el tiempo necesario para ver sus resultados seguiremos en éstas.

Si tú en un conservatorio no puedes utilizar al especialista de cada cosa para que imparta esas clases, tenemos un problema. Es que quien enseñe Graham no sólo ha de tener una formación, es que es importante que le guste.

Yo no culpo a los profesores, porque hay veces que se ven en situaciones en dónde no les queda más opción. Porque quien no domine el contenido que tenga impartir, tendría que dedicar muchas horas extras para memorizar y demás, para estar preparado para enseñarlo.

-Esto está relacionado con que muchas veces los recursos humanos y físicos que tienen los conservatorios, no son suficientes para gestionar estas contradicciones a las cuales te estás refiriendo.

Claro. Lo cual no significa que todos debamos tener algunas nociones de todo, pero la idea es que cada uno enseñe en lo que está especializado.

-Personalmente, yo “aprendí” a respirar bailando. Lo digo porque me costó entender el cómo gestionar el aire cuando hice unas contracciones en mis primeras clases de Graham.

Esas cosas tienen que ocurrir y hay que darse tiempo para sentirlas.

-Claro, eso me lleva a citar una frase de Martha Graham que viene a colación: “Esto no es algo que aprendes, también es algo que vas descubriendo mientras vas avanzando”. De alguna manera, esto no sólo es equiparable a toda la danza; sino que además, para entender la vida.

De hecho cuando Martha Graham habla del papel que tiene la respiración en su técnica más allá de lo propio de la contracción y la liberación, ella lo está dirigiendo a mucho más lejos.

Me parece súper interesante que ella nos haya hablado de la danza desde la respiración, siendo que es muy común que se nos fomente el dominio de parámetros internos o externos de nuestros cuerpos.

¡Si no respiras estás muerto! De hecho, cuando hago el ejercicio que se llama “respiraciones”, cada vez más lo hago sin contracción. De Marnie Thomas aprendí que originalmente las respiraciones “breathings” no se hacían con contracción, solo se centraban en la respiración y en como respondían el torso, la columna a esta acción.

Fíjate que la palabra “inhalar” ya te lleva hacia arriba, date cuenta cómo está todo relacionado con la respiración y la fisicalidad.

 

-Tengo entendido que cuando uno hace un grand plié, uno no puede “fundirse”, sino mantener la oposición de fuerzas, empujando el suelo con los pies mientras se dirige el punto más alto de la cabeza hacia arriba, y en consecuencia se activa nuestro centro. Por tanto, cuando uno hace un grand plié uno no baja, se sigue ejerciendo esa oposición de fuerzas.

Lo que me lleva a decir, que a veces el alumno por falta de comprensión de ciertos conceptos, entiende el grand plié como un ir abajo.

Claro. En el momento que cedes en el torso estás trasladando un peso a las articulaciones, que no es muy saludable. La cuestión está en los juegos de oposición, para dirigir adecuadamente cada segmento del cuerpo.

-Por eso la dirección del torso una vez que se hace una “liberación” (o release) en Graham, no se suspende, con el fin de volver al eje. De hecho, he escuchado decir a una profesora de conservatorio cuya formación base fue la Danza Clásica: “yo entendí la colocación la Danza Clásica a través del Graham”.

Asimismo yo te diría, que yo entendí qué es estar en equilibrio practicando la técnica Graham. Porque, o usas los glúteos o estás muerto: o sea, si no lo tienes activo ni siquiera puedes andar, lo que no se traduce en crisparlos.

-Aún con todo, Martha Graham incluso montó toda una “mística” en torno a la respiración, he allí que el punto no es sólo mencionar que ha habido una transmisión más o menos desvirtuada de su técnica; sino que además, no paro de buscar respuestas al respecto de la necesidad de hacer esos movimientos tan retorcidos… ¿Cómo hacer valer a figuras como Martha Graham antes los ojos de filósofos, historiadores del arte o historiadores?

Yo te diría que esos que mencionas, no hace mucho falta hacerla valer.

-¿Si? Lo digo porque el “Guernica” de Picasso ha tenido mucha trascendencia en varias disciplinas, pero “Steps in the Street” de Martha Graham es una pieza que es más desconocida de lo que merece.

Vamos a ver: en lo que se refiere al legado Graham lo que ha ocurrido, es que hasta hace muy pocos años era algo que sólo se transmitía dentro de la compañía y la escuela Graham, por eso nada salía de allí, salvo la autobiografía de Martha Graham y pocas cosas más. Ello respondía a razones políticas de la compañía unidas a otras variables.

En los últimos años se está abriendo, sea porque está siendo dirigido todo eso por otras personas, o lo que fuere. La cuestión está en que ahora se está compartiendo todo. De hecho, hasta hace poco uno no podía revisar una secuencia porque no había manera de encontrarla en ningún lado si no ibas a la “fuente”, a día de hoy, te metes en internet o en el perfil de Graham en Instagram, y tienes muchas cosas.

Ahora con las películas, los medios digitales la danza es más conocida. Aún así, la danza es un arte efímero, y hasta hace muy poco no ha habido grabaciones de lo que se ha hecho. Mientras en música siempre está una partitura escrita o una grabación.

Por otra parte, también se podría decir que también la danza es un arte que se mira a sí mismo.

Martha Graham fue una persona que se rodeo de músicos, de escenógrafos, una persona muy culta. Incluso, creo que en esa época el “mundo era más pequeño”.

 

-También tengo entendido que Martha Graham estuvo influenciada por el trabajo de Mary Wigman.

Claro. Louis Horst fue quien la introdujo en el trabajo de bailarina alemana y seguro que a Martha Graham  le gustó “La danza de la bruja” de Mary Wigman, porque vio en ello mucho poder y energía. Todo eso responde a una huída de ese “mundo bonito” del ballet. Entonces, los torsos son más retorcidos, cosa propia del expresionismo alemán.

Esas cosas a día de hoy, se podrían considerar un estereotipo con respecto a la danza contemporánea, que se ha ido convirtiendo en un mundo más neutro. Pero ahora mismo, yo expresaría el dolor de otra manera en cómo lo hacía Graham.

-¿El repertorio Graham ha quedado como algo del pasado, o aún hay posibilidades de ser tomado como atemporal?

En mi opinión, a nivel estético no encajaría con lo actual, pero la mayoría de sus registros siguen siendo muy eficaces a nivel escénico. Lo que me lleva a decir, que se debe contextualizar ese repertorio adecuadamente; de hecho, si ves cosas de Ohad Naharin de ahora, son muy distintas a lo que él hacía en sus primeros años como coreógrafo, siendo que además pasó bajo la dirección de Martha Graham. Por eso lo que me resulta más interesante, es saber el cómo evoluciona cada creador con lo que ha ido descubriendo.

-Al ser el Graham un lenguaje tan codificado que precisa un trabajo muy exhaustivo y exquisito para familiarizarse con él ¿Cómo compatibilizar ese proceso de familiarización con el Graham, con que un bailarín no pierda versatilidad?

Eso sólo se puede equilibrar desde la excelencia a nivel de comprensión. Es decir: hay que hacer el trabajo puro y duro de entrenamiento, pero al mismo tiempo conviene empezar a hablar de cualidades del movimiento, de dinámicas, etc…, de tal manera que uno ya se estaría manejando con una serie de conceptos, que también están presentes en el mundo de la improvisación. Incluso si tú trabajas desde las pautas de Laban, pues tienes un mundo súper completo, en el que no es lo mismo una frase en la que le vas incorporando una fluidez determinada, un peso determinado, un tiempo determinado, etc…, aunque el movimiento a lo mejor es el mismo.

Esto a nivel de programación en los conservatorios está recogido, porque uno tiene sus clases de técnica, de interpretación y de improvisación. No obstante, hay que decir que hacer improvisación lleva consigo el ejercicio de una técnica, aunque esté mucho más abierto. De cualquier modo, cada director de una improvisación dirige al grupo a una serie de pautas, de sitios que van en consonancia a un lugar diferente a clases de técnica pura y dura.

-Es un tema en el que es complicado dar con una receta exacta, dado que cada bailarín/estudiante de danza necesitará una dosis diferente, de cada uno de esos elementos que mencionas.

Por ejemplo, cuando uno entra en un ejercicio de improvisación muchas veces es necesario indicar al alumno que haga una acción clara que tenga movimiento, y en el cómo es donde empiezas a contar cosas en tu composición. No nos hemos de olvidar, que la danza es un lenguaje para comunicar.

Cuando lees un libro necesitarás entender qué te dice el texto, al igual de cuando alguien te habla.

-Cambiando de tema. En un principio se nos planteó el antiguo CAD (Centro Andaluz de Danza), como un “trampolín” entre una previa formación académica y el mundo profesional. Lo que yo tengo dudas, es si realmente los estudiantes que salían del CAD estaban preparados para el mundo profesional, o quizás sólo era una manera de ampliar su formación académica, para que estos estudiantes terminen algo más “curtidos”.

El CAD ha tenido muchas fases, porque lo que llegó a ser el CAD empezó en el Instituto del Teatro. Era una escuela de actores de donde salieron: Paco León, Paco Tous, Antonio Dechent, Cuca Escribano, Manolo de Solo y muchos más. Yo en esa época ya era profesora de danza (te estoy hablando del año 1982), que, dicho sea de paso, fui la primera profesora de danza contemporánea en Andalucía. Poco después llegó Tomé Araujo a Málaga, donde con Jusep Mitjans fundó la compañía Málaga Danza Teatro

Yo era profesora en este Instituto del Teatro enseñando danza a los futuros actores, que tenían una carga lectiva importarte de danza, tres días a la semana. Se organizaban cursos monográficos de interpretación, pantomima, acrobacia, etc., y de danza con profesores invitados, germen de lo que más tarde sería el Centro Andaluz de Danza.

Cuando llegó Ramón Oller en 1997 empecé a trabajar con él, para plantear un centro donde se formara y se reciclara a los profesionales que ya había en aquél momento. Así que lo que se pretendía, era que el bailarín fuera alguien muy versátil y con mucha capacidad de adaptación, por eso se cambiaba los contenidos a cada dos semanas. De allí salieron muchos bailarines que ahora ya son profesores en los conservatorios andaluces y otros que siguieron su carrera en compañías tanto nacionales como internacionales.

Ya en 1999 se empezaron a hacer audiciones para que seleccionar a estudiantes a los que se preparaba para actuar, eran unos ocho o doce. Cada uno de ellos estaban becados e incluso se les daba una aportación económica para que pudiesen concentrarse en la danza a tiempo completo.

En esa época con Carmen Calvo como consejera de Cultura de la Junta de Andalucía, y Elena Angulo como directora general del centro, se puso un interés especial por la danza y por invertir en ella.

Hacíamos audiciones en toda Andalucía, lo cual no significaba que no se pudiera presentar gente de fuera. Se les proporcionaba a los alumnos un período de formación de dos/tres años, en el que hacían dos espectáculos por curso. Entonces, si que se podría decir que ellos daban un salto a la vida profesional.

Había giras, e incluso llegaron a tener montajes infantiles, lo cual se traducía que podían llegar a tener dos funciones en un mismo día. Esto se acabó cuando tomó el cargo de directora artística Blanca Li. Momento en que el CAD se fue perfilando a convertirse en una “mega escuela”, había muchos profesores invitados a lo largo del curso. En este período ya no había tantas actuaciones, salvo la de final de curso.

 

-¿En ese momento es cuando es correcto decir, que el CAD se había convertido en un lugar para ampliar la formación académica?

Exactamente. Ya fue en 2010 cuando ya se redujeron considerablemente los fondos, y ya no hubo más directores artísticos y otras cosas, hasta tal punto que la cosa se quedó en que Juana Sánchez llevaba la parte de gestión y administrativa, y yo llevaba lo que corresponde a la jefatura de estudios.

Entonces fue cuando se estableció el hecho de que teníamos profesores fijos, la gente seguía audicionando, etc…, pero lo que sí que es verdad, es que al tener una dedicación tan intensa los estudiantes terminaban con una base académica muy completa para poder audicionar en compañías. Esto no quiere decir que cuando se sale de un conservatorio no se esté listo para la vida profesional, pero son los menos. Es decir: hay quien tiene mucho talento, y al terminar su conservatorio, ya está volando por ahí.

Para la gente que iba un poco más despacio y necesitaban algo más de entrenamiento, el CAD era un lugar idóneo. Con el tiempo conseguimos retomar lo de las giras, pero éramos mucha gente, ten en cuenta que teníamos estudiantes de Danza Española y Flamenco, Contemporánea y Neoclásica.

-¿Esto se hacía más allá del fin de curso en el Teatro Central (Sevilla)?

Sí, se llegó a hacer por varios puntos de Andalucía. Así los alumnos tenían el aprendizaje de lo que es subirse a un autobús y ponerse a bailar. Por tanto, se les ponía en situación para saber calentar en esas circunstancias, incluyendo las condiciones climáticas.

Para mi gusto, el CAD debió haber evolucionado a otro lugar, porque también hay que tener en cuenta que los conservatorios han crecido y madurado. Tanto es así no existía la especialidad de danza contemporánea en los conservatorios.

-Es verdad, el que se estén ofreciendo esas especialidades es reciente, de hecho ya está implantado en la mayoría de los conservatorios profesionales de Andalucía.

Claro, el único conservatorio que no tiene esta especialidad es el de Almería. Lo cual es signo de que las instituciones van madurando.

Coincidió en que empezó a ocurrir un cierto desinterés a nivel político por la danza, terminamos siendo unos “supervivientes”.

-A mediados del 2020 salió el anuncio de que se iba a cerrar el CAD…

Sí, de hecho, la última audición que hicimos fue en 2018.

-En julio de 2020 en el Diario de Sevilla se publicó una entrevista que se le hizo a José Lucas Chaves Mata, Director de Música y Artes Escénicas de la Junta de Andalucía. En la misma, entre otros cosas, este profesional va comentando de que la cosa no va tanto de que el CAD va a desaparecer, sino más bien, que lo que se estaba haciendo es una especie de transición para crear un Centro de Creación Coreográfica con sede en el Estadio Olímpico de la Cartuja (Sevilla), en el que habría tres pilares: formación, investigación y creación.

Hay quien ha planteado esto como una especie de residencia para investigar. Lo que me lleva a preguntarme ¿Esto es un germen a que se implante un plan con la danza en Andalucía a medio/largo plazo? ¿Esto es un “borrón y cuenta nueva”? ¿Cómo podemos leer este movimiento de la Junta de Andalucía, después de haber llagado a principios de 2022?

Si haces un repaso de 2019 a atrás, hubo cambios en el planteamiento del CAD, pero siempre se construía sobre lo que ya había y, eso sí, nunca se abandonó la formación de excelencia. Además, el CAD ofrecía la oportunidad de seguir estudiando a personas que no podían o no querían salir de Andalucía; sin olvidar, que aquí estaba gente como Ana María Bueno, Rubén Olmo, Miguel Ángel Corbacho, Rocío Coral, Carolina Armenta, Johan Inger, Isabel Vázquez, Raúl Heras, Diana Noriega, y yo misma. En paralelo, los profesores invitados reforzaban y complementaban la formación de los bailarines.

Quieras que no, todos los que estábamos nos manteníamos en activo a la hora de dirigir montajes, y estábamos habituados a trabajar en un nivel profesional. Entonces, al desaparecer el CAD esta opción se pierde, con pandemia o no, no se ha construido una alternativa. Que quede por delante, que en un principio los cambios no me parecen mal, pero no se deben destruir cosas porque piensas que vas a empezar algo.

A día de hoy, mucha gente de la danza en Andalucía se ha ido dispersando para hacer danza. Lo que se traduce, a que todavía no hay nada que haya crecido lo suficiente.

También creo que no se ha escuchado lo suficiente a los que componen a esta profesión: tanto a los que estaban dentro del CAD, como los que estaban fuera del CAD. Ahora mismo, están habiendo acciones puntuales que están bien, pero la gente no se entera de que está sucediendo.

 

-Cuando me metí en la página de Ágora no me quedó claro cómo iban los programas de residencias y los proyectos que están en funcionamiento. Entonces ¿Hacemos un “voto de confianza” de que esto tarde o temprano, terminará de despegar?

Ojalá esto despegue.

-He encontrado que hay cierta posibilidad de conseguir una residencia, pero en estos casos no proporcionan un sitio donde puedes dormir y no tienes que preocuparte de nada más que investigar, montar y demás cosas propias de la danza. Como sucede en muchos sitios de Europa.

Claro. Pero uno ha de distribuir ese tiempo que dedicarías a tu montaje, con dar clases en una academia para poder comer.

-Eso en el caso de que hayas encontrado un sitio que te haya contratado para eso, sino hay que buscarse la vida para tener alumnos.

Así es. Además la pandemia ha hecho mucho daño, dado que se han perdido alumnos. Y al no haber una oferta continuada de clases de técnica ha llevado a la dispersión de las personas que giraban en torno al CAD: alumnos de conservatorio, gente que no venía de conservatorio que buscaba otro tipo de formación, etc.

Yo creo y espero que a lo largo de este año, se terminen de aclarar todas estas incógnitas, y que lo que se haga tenga continuidad, que por otra parte, me imagino que en ello estarán los responsables.

-Esto es un tema en el que se interpela a todos los involucrados con esta profesión. En ese sentido, la PAD (Asociación Andaluza de Profesionales de la Danza) se movilizó para recoger propuestas de los propios profesionales de este sector, con el fin de marcar unas líneas en las cuales ahondar sobre qué se quiere de un centro coreográfico al uso.

Sí, se movieron mucho, tengo constancia de ello, pero creo que no han recibido ninguna respuesta.

-Si enumeramos lo que se ha ido cayendo en Andalucía, con el paso de los últimos años, tenemos: el CAD, el Festival Mes de Danza (como otros tantos festivales)…

Claro, por allí estaría también la MUDA (Muestra de Danza Andaluza).

-Entonces ¿Cómo mantenemos o mejoramos el tejido que generaba contactos entre profesionales de la danza, programadores y espectadores en Andalucía? Con esto ¿Qué se les está diciendo a los jóvenes estudiantes de danza andaluces?

Se les está diciendo a esos estudiantes, que lo mejor es que se vayan bien lejos.

-Ahora imagínate que el CAD continúe, la cosa no cambiaría mucho.

Es verdad, pero llevamos unos años en donde han caído muchas cosas. Pero te puedo decir durante muchos años, muchos estudiantes del CAD han conseguido entrar en compañías de danza tanto nacionales como internacionales.

Esto de que se han ido cayendo cosas no sólo ha pasado en Andalucía, pero ha habido otras Comunidades Autónomas donde se ha intentado recuperar cosas. Mira, por ejemplo, el Certamen Internacional de Danza Burgos-Nueva York, con Alberto Estébanez a la cabeza. Se mantiene gracias al empeño de esta persona y su equipo y al apoyo de la Junta de Castilla y León, casi montando lo que podríamos llamar “proyecto de autor”

Pero en otros casos, también llega el momento en que la gente que lucha por estos proyectos se puede cansar de no recibir apoyos institucionales suficientes y abandonar.

Muchas veces la buena voluntad por parte de las Instituciones Públicas, no es suficiente.

 

-Cambiando de tema. En 1987 fundas la primera compañía de danza contemporánea de Andalucía, Hidra Danza ¿En qué terreno se fue dando todo eso?

Era muy divertido.

Hacía muy poco había empezado el Festival de Itálica, y en torno a este festival nos presentamos siete “locas” (gente como África Calvo, Isabel Vázquez, Carmen Lara, Manuela Nogales o Paloma Díaz), a un mini circuito de pequeñas compañías y tuvimos la oportunidad de actuar por toda Andalucía. Por esos pueblos nos íbamos encontrando con Málaga Danza o Danza 88.

Era una época muy emocionante e inspiradora, porque había muchas ganas de hacer cosas; nosotras creábamos muchas coreografías. Sobre todo, nos encontrábamos con situaciones que eran absolutamente de locura. Cosas como que llegábamos a un sitio y todavía no habían puesto el escenario; y te decían: “el escenario está allí, alrededor de ese árbol”.

-¿Y ustedes que hicieron?

Actuábamos igual. Excepto en una ocasión en la que ya se habían incorporado a la compañía dos chicos, y el escenario lo habían hecho de andamios, con lo cual a la mínima uno de ellos se levantaba.

-¿Estaba todo por construir en la danza andaluza?

Claro, pero casi igual que en toda España. En esos años se fueron creando compañías en todo España: Metros, Bocanada Danza, Cesc Gelabert y Lidia Azopardi, Heura, Ananda Danza, Danat, etc…, entre otras compañías. Estábamos en la segunda mitad de los ochenta, fue un momento muy efervescente en toda España.

Dejé el proyecto de Hidra Danza en 1988/1989, época que nosotros hacíamos giras a través del programa de la Diputación de Sevilla, y en verano actuábamos mucho.

No te creas que con el paso del tiempo han mejorado mucho los cachés desde aquella época.

-Es que en numerosas ocasiones a los jóvenes bailarines les ha llegado el mensaje, que aquí la danza ha estado en constante precariedad, salvo en años concretos, y es lindo saber de dónde venimos. Lo cual nos ilustra, sobre que en Andalucía han pasado muchas cosas, y que lo que nos cuentan los profesionales más veteranos no son simples “batallitas”.

Es que a la historia hay que conocerla y respetarla, no hace falta estar de acuerdo con todo lo que ha sucedido. Desgraciadamente en este mundillo, aún existen las envidias, críticas destructivas…, cosas que no ayudan a crecer.

Mi familia me enseñó que en el teatro hay que respetar al que está encima de un escenario (mis abuelos eran músicos): esa persona se merece respeto, aunque no te guste nada y te parezca un bodrio horroroso. Para llegar a hacer esa “caca de la vaca”, esa persona ha necesitado trabajo, tiempo, ha necesitado estar “tonto”, o a lo mejor la “tonta” eres tú porque no te enteras.

Justo este aprendizaje lo tiene que tener también el estudiante de danza, a través del respeto se puede estar abierto a lo que le cuenten. “A lo mejor no me interesa eso que programan allí”, pues no voy y fin.

Por otro lado, puede pasar que tú no le gustas a otros nada ¿Por qué te tienen que despreciar? Lo que si que creo que es súper importante destacar, es que se ha mezclado mucho el mundo performático, con el mundo clásico…, “vamos a ver, no me confundas al público, para que éste sepa qué es lo que va a ir a ver”. Dado el caso, uno a lo mejor quiere ver una locura que no entiende nadie, pero me interesa saber qué está pasando, o el por qué esa persona está haciendo eso.

Ante todo hay que tener rigor antes de poner cualquier cosa encima de un escenario, lo cual supone tener tu verdad muy clara y ser respetuoso mientras la representas. La cosa no es hacer por hacer, porque “eres súper fantástico y muy alternativo” ¡No! Uno puede ser muy alternativo, pero no desatiendas el qué me quieres contar.

Ahora mismo, esa “maraña” se ha reducido.

 

-Tu mirada es interesante, porque has sido testigo de cómo muchos bailarines que ahora son profesionales asentados, o bien son gente que en poco lo terminará siendo. Al mismo tiempo, me he encontrado con que has coreografiado piezas con Ramón Oller, otras para óperas en el Teatro Maestranza (Sevilla) e incluso, piezas de teatro infantil para La Tarasca.

Son registro muy diferentes, y hay coreógrafos que se podría decir que componen “una pieza muy larga” durante el desarrollo de su trayectoria profesional.

Cuando yo estuve en Hidra Danza yo era la coreógrafa, la profesora, y también bailaba. Hasta que decidí que no bailaba más, justo allí se podría decir que fue cuando me perfilé como creadora con un estilo particular. Al tiempo, ello se truncó y me aparté del mundo de las compañías.

Es un hecho que me apasiona enseñar, es lo que más me gusta; no obstante, siempre quiero contar algo más, de allí nace que yo me haya apoyado en hacer colaboraciones con La Tarasca, al Teatro del Velador, con La Imperdible…, quienes me han pedido piezas. En algunas he hecho más un “encargo” y en otras he podido ser más creativa.

Al dejar Hidra Danza yo no quería saber nada de llevar compañías, ni responsabilidades de ese tipo. Entonces, por ejemplo, fue genial que La Tarasca quiso contar conmigo para montar coreografías para su versión de la Bella Durmiente o de Las cuatro estaciones. Ello se enmarcó en torno a una idea de Ramón Bocanegra, y se construyó la coreografía sobre este planteamiento.

Con Producciones Imperdibles participé en «La Mirada Interior», en la que también coreografiaron Guillermo Weickert y Manuela Nogales. Cada uno de nosotros compusimos dos dúos. Los bailarines eran Lucía Vázquez, María José Villar, Iván Amaya y Juan Melchor.

En definitiva, yo trabajo desde mi forma de contar, pero bajo la dirección de otra persona, como también ocurrió con una ópera en la que colaboré con Luis Iturri para montar las danza del primer acto del Rigoletto de Verdi o con Juan Dolores González “Chino” en tres de sus espectáculos de danza.

-Con todo esto que me has ido contando ¿Cómo crees que será la realidad de la danza en Andalucía de aquí a cinco o diez años?

Todo es muy cambiante, lo que pasa es que mientras no haya un interés por la cultura, para que se dé posibilidad a que las cosas se desarrollen, seguiremos como estamos. Aquí pasan cosas muy buenas, por ejemplo, tenemos de las mejores programaciones de España con el Teatro Central. Programación que nos ha dado la oportunidad de ver espectáculos desde 1992, que no se habían visto en toda España. Es una suerte que hayamos tenido esta información tan privilegiada.

Hay cosas que te pueden gustar más o menos, pero aquí hay un nivelazo tremendo. Cuando la danza ha despuntado, ha coincidido cuando realmente, ha habido un interés particular por ella. Encima en Andalucía habrá gente con más o menos talento, pero por lo general son todos muy creativos, y aunque esto suene un estereotipo, es verdad que cada uno de los que he conocido tienen su línea de trabajo, por eso considero que es un fallo que no haya producciones andaluzas a modo de compañía estable de la administración pública.

En algún momento tiene que empezar a pasar algo, que quizás eso está en la mente de ese Centro Coreográfico que han montado en el Estadio de la Cartuja. Sin embargo, las cosas cuestan mucho construirlas, por eso conviene tener paciencia.

-Para terminar, me has mencionado que el próximo día 22 de enero te jubilas como docente…

Al menos como docente en Ágora. Es decir: mi período de trabajo en lo que fue el Instituto del Teatro, CAD…, vamos, mi trabajo oficial. Yo seguiré enseñando si tengo la oportunidad de hacerlo. De hecho, ahora estoy acompañando al bailaor Gabriel Aragú, para el estreno de “[Des]Hágase la Luz” que se representará del 27 al 30 de enero en el Teatro La Fundición (Sevilla). Esto es un ejemplo, de las cosas que también me gustaría seguir haciendo.

Tampoco es que me vaya a ir a buscarlas, si me las encuentro allí estaré.