Hace poco estuve charlando con la creadora multidisciplinar, gestora cultural, intérprete y docente, Salud López. Esta profesional andaluza, ha sido una de las personas que más se ha implicado en la creación de proyectos en la ciudad de Sevilla en los últimos años, dando lugar a una serie de activos que han transcendido el mero hecho de impartir un taller de formación o una representación de una pieza ante un público.

 

Que quede por delante que, en esta entrevista está presente una selección de lo que ha sido su trayectoria profesional (tal y como lo he solido hacer con otros profesionales veteranos que he entrevistado a través de este medio), con la intención de que ustedes se hagan una idea del calibre de esta figura. Muchos (en especial, los más jóvenes) apenas les “suena” su nombre y trabajo, pero a poco que uno se sumerge en el mismo, uno se da cuenta que gracias a profesionales como ella, queda margen a que todos podamos seguir avanzando en el desarrollo de las artes escénicas.

Sin más que añadir, les paso a lo que fue mi conversación con Salud López. Por otra parte, me despido de ustedes hasta el mes de septiembre, momento en el seguiré publicando más críticas de piezas escénicas y entrevistas de profesionales de dicho sector:

-Una de las cosas que percibo de tu trayectoria profesional es que, ya no sólo es cuestión de que tienes facetas en tanto creadora, gestora cultural, intérprete y docente; sino que además, todo lo planteas de tal manera de que se deje una “huella”, de que se genere un desencadenante…

¿Ese es uno de los fundamentos que tienes a la hora de trabajar?

Mi personalidad es de muy “darme cabezazos” y mientras voy abriendo caminos. En un momento dado puedo probar varias opciones, pero, por lo general, voy directa. Luego eso funcionará o no, o funciona al paso de unos pocos años, o le funciona mejor a otra persona.

Yo creo firmemente en estas visiones, y tengo fe en que esto es lo que hay que hacer y lo hago.  Aunque hay quien no lo piense así, en el fondo soy una persona bastante práctica. Es decir: yo me meto en cosas que he pensado bastante previamente. Como suelo decir: yo trabajo sobre excedentes, ya que el equilibrio no existe. Y si no se “gasta” dicho excedente de buena manera, éste va a ir contra a ti.

Esto tiene que ver con la disidencia, que aunque mucho dicen que es necesaria, hay quien no te comprende y esas personas se terminan apartando de ti. Personalmente, yo no me siento “no querida/no apreciada”, pero tampoco serán mayoría los que actuarían por mí, sin antes verificar qué es lo que hacen los demás. 

En paralelo, hay personas que me han reconocido que no pueden trabajar conmigo. Yo he aprendido que a la gente que va a trabajar conmigo le cuento unas cositas, no todo; sino se asustan.

-Lo que me parece más triste de lo que comentas, es que justo eso es lo que más va proliferando, y al final uno no se siente bienvenido o se instalas en los “rinconcitos” que identifica como “refugio”, con la idea de poder seguir el camino de uno como buenamente se pueda.

Ese es el mundo en el que estamos viviendo, no tanto el que la gente quiere estar.

 

 

 

-Lo cual, entre otras cosas, no le hace ningún favor al desarrollo de las artes escénicas.

Claro. Luego me han dicho que no todos piensan como yo, y es así, porque el mundo está compuesto de millones de personas. De todas formas, yo no me siento sola, dado que me encuentro gente como yo de vez en cuando.

Aún así, estoy preocupada por la situación en la que vivimos. Presiento que estamos en una época en la que, o se rompe todo y empezamos de cero…, algo hay que hacer.

Yo pienso que hay que dirigirse a un nuevo paradigma, que pasa por moverse, sentirse en el cuerpo, adquirir otro tipo de conocimientos, etc…

-Hubo un evento que llevaron a cabo ustedes en CIRAE (Sevilla) en 2016, al respecto de cómo estaba el proyecto de la Sala Endanza en aquél momento.  Ya ustedes estaban tanteando al Ayuntamiento de Sevilla, como también, estaban buscando más colaboradores con el fin de conformar una “asociación instrumental” que lo gestionase.

¿Cómo ha evolucionado todo esto después del cierre de la Sala Endanza?

En primer lugar, nunca se debió haber cerrado. En el Plan de Ordenación Urbana se determinó que Endanza se debe salvar tal cual. Es más, hay un dinero que se concedió que todavía anda “coleteando”, que, entre otras cosas, valdría para cambiar el techo.

-O sea que, ¿a nivel formal no se ha solucionado?

No. El caso es que mi socia, Isabel Blanco, y yo pagábamos un alquiler muy barato (al estar ubicado en una zona que, en aquél entonces, era considerada conflictiva) a un propietario privado, entre otras cosas, porque entonces allí no se podía construir. Luego si se permitía, pero como Endanza fue reconocido como un espacio cultural, se consigue “salvar”. En todo esto se implicaron los vecinos del barrio que también se movilizaron por la Casa Grande del Pumarejo. 

Endanza se estrena en 1999/2000, y en el tramo de 2005 hasta el 2007 tuvimos muchas ayudas y apoyos. En esa época había una buena relación entre el Ayuntamiento de Sevilla, la Junta de Andalucía y del Gobierno Central, en la que había ayudas para construir salas de teatro (contexto en que Salvador Távora estaba construyendo su teatro y Ricardo Iniesta el Centro TNT en Sevilla). Sin embargo, al tiempo, fueron llegando allí artistas para transformar el barrio: aquello se empezó a “ponerse de moda”, la gente quiso irse a vivir allí… En esta línea, esta zona se fue revalorizando, hasta incluso se construyeron pisos de lujo. Al final, los propios especuladores son los que se beneficiaron más de esas ayudas. El objetivo inicial del Plan de Ordenación Urbana era ayudar a barrios de estas características con financiación de la Unión Europea.

Por tanto, se empezó a sanear todo esto con medidas como: tirar casas, comprar los pisos a gente mayor, poner nuevas plazas, construir pisos de protección oficial, etc…. El Ayuntamiento de Sevilla y el propietario privado entendieron que era un lugar “ideal” para habilitar plazas de aparcamiento. Entonces, pensaron que lo mejor era reconstruir Endanza, y que nos avisarían en un año cómo quedaría la cosa.

Nosotras nos estuvimos peleando con la constructora y demás, porque, evidentemente, a Endanza no la habían puesto en el mejor sitio. Es decir: en el interior de un “sándwich”, entre el aparcamiento y los pisos de protección oficial.  Toma en cuenta, que no se pueden tener una vivienda arriba para llevar a cabo actividades como las que hacíamos, a menos que se disponga de un permiso. Asimismo, no se estaba construyendo pensando en que allí habrían aulas para bailar, hacer artes plásticas o un escenario para representar espectáculos.

 

 

 

La Sala Endanza estaba conformada por naves enormes y sin columnas en medio. Aunque es verdad, que allí hacía mucho calor y frío. De hecho, yo creo que el flamenco en Sevilla evolucionó mucho por haber contado con un espacio así.

En definitiva, nos echan de allí sin habernos tenido que ir, llegó la crisis inmobiliaria, a lo que este espacio pasó a manos del SAREB. Lo cual supone que el que quiera comprar este espacio, necesariamente, tenía que construir un lugar reservado para Endanza.

Luego, estuvo gestionada por un Centro Social Autogestionado (CSOA) un tiempo por personas que estuvieron haciendo más o menos lo que nosotros hicimos. Hasta se llamó con un nombre parecido: “Andanza”. Yo les apoyé, acudía a las asambleas, etc… Una de las principales diferencias es que no fue gestionado de un modo profesional. Que conste que los modelos asamblearios me resultan interesantes a nivel político, y además creo que es el futuro, y hemos de aprender de ello. Es cierto que todo es muy lento, pero en el momento que conectas con modos de pensar comunitarios, las cosas serán más rápido.

Después echaron a los integrantes de este CSOA. Lo que me lleva a retomar a tu pregunta inicial sobre cómo estaban las cosas en 2016. Pues, el SAREB estaba en proceso de darle el solar de Endanza al Ayuntamiento de Sevilla, ya que quiere quitárselo del “paquete de venta”. 

En inicio, había buena sintonía con el grupo socialista del Ayuntamiento y los que eran del espacio político de Podemos (muchos de ellos ya habían estado en el espacio). También, intento implicar a los del CSOA que habían montado “Andanza”, para que el corazón del proyecto sea asambleario, con la idea que cualquier usuario pueda participar en las asambleas. Eso sí, la materialización de lo que se decida fuese ejecutada por un equipo de profesionales.

Conseguimos diseñar un plan de viabilidad, arquitectos que se metieron en el proyecto… Llegados a este punto, nos faltaron los apoyos políticos…

-En la conferencia que impartiste en CIRAE en 2016 (la cual está disponible para ser consultada dentro de los fondos de esta biblioteca pública andaluza), hablabas de que habían trabas burocráticas, diste a entender que habían disputas entre miembros de partidos políticos, faltaban más personas que se sumen a la “asociación instrumental” que gestionaría este proyecto, etc… Como si todavía no estuviese claro cuál era el destino de Endanza.

Al paso de unos años, nosotros montamos una cooperativa tras haber solicitado la Cesión Demanial Directa (al ser nosotros los “herederos” de este proyecto). Pero creo que hasta la gente no lo vea en funcionamiento, pocos serán los que nos brinden su apoyo real.

-¿Te gustaría que se recuperase un proyecto como lo fue Endanza en antaño?

Claro. Pero ahora recuperarlo es mucho más difícil, dado que necesitaría un millón setecientos mil euros para concretizar el proyecto arquitectónico. Por otro lado, en el plan de viabilidad se necesita que haya cincuenta socios, montar un Medialab y una escuela de artes internacional: El proyecto ya está planteado y todo, en especial, para dejárselo a la gente joven.  

-Yo echo de menos en Sevilla, que haya más espacios para ensayar; espacios “intermedios” donde se propicie que los jóvenes creadores lancen sus “primeros experimentos”; marcos en los que se faciliten mayores colaboraciones y diálogos entre profesionales; etc…

Yo tenía claro, en cuanto creé mi propia compañía, que tenía que posibilitar todo eso. Por otro lado, hace años que estoy un poco fuera de Sevilla, y ahora la gente se mueve más por las redes sociales.

-Cuando los veo de lejos este tipo de proyectos (siendo que no he tenido la oportunidad de conocerlos en persona), considero que facilitan a reducir las distancias entre los profesionales más o menos consolidados con los jóvenes creadores que tienen ganas de hacer cosas. Piénsese, que hoy por hoy en Sevilla, es menos asequible alquilar un espacio para impartir clases y demás.

Si. A nosotros, como asociación, lo que más nos interesaba era que hubiera mucho movimiento, y que nos bastará para pagar los gastos que generaba el mantenimiento del espacio. De esta manera, se fueron generando muchas colaboraciones entre los que estábamos por allí.

Yo, como artista, mi beneficio era tener un lugar donde ensayar y dar mis clases.

Tuve algunas diferencias con mi socia porque me fueron concediendo unas ayudas europeas para llevar a cabo mis proyectos. Esto tiene que ver con mi carácter: cuando una cosa funciona me aburro. Aunque, siempre me gusta estar presente para saber cómo eso crece. Con el tiempo he preferido no empezar siempre de cero.

 

 

-El proyecto Pista Digital posee un espíritu similar…

La Pista Digital es un proyecto industrial, en el que las pistas de los coches de choque podrían convertirse en un espacio escénico. Esta idea me gusta mucho, aunque haya quien señala que esto sería como una “carpa”… No, lo importante aquí, es que disponemos de un suelo donde se asienta, lo cual hace que sea mucho más estable tanto como si hubiese estado construido de manera tradicional, y a la vez es transportable.

Lo cual, con el tiempo, atraería público joven, y sobre todo, sería rentable. Empezando por eso, de que si se mantiene la misma programación, la gente se desplazaría a los barrios. Esto pondría en valor el territorio, dado que a donde hay arte todo se transforma. Por eso, en primer lugar, quería estuviese ubicada en el Polígono Sur (Sevilla). El prototipo de la Pista Digital se presentó ante el Plan ATIPE, que fue el origen de la Factoría Cultural (Sevilla) tras haber ganado el Premio Creativa en 2007.

Ha habido un montón de años una pista en Camas (provincia de Sevilla), y relancé el proyecto en un colegio público sin cimientos: Y allí está la innovación. Justo este tipo de cosas me gustaría extrapolarlas a proyectos de cooperación a países de África, en donde carecen de muchas infraestructuras. En esta línea, he hablado con gente empresas constructoras de pistas de Los Palacios (provincia de Sevilla) para hacer un prototipo a base de aluminio, y luego me dijeron que manteniendo la misma tónica se podrían construir hospitales.

Se mostraron interesados en Colombia o Francia, al combinar el arte con las nuevas tecnologías, mientras estaríamos en streaming, habría un MediaLab, etc…

Sí es que el mundo de la cooperación internacional propicia más la construcción de casas muy económicas en las que la gente viva hacinada, con la idea de que la gente quiera permanecer en sus países de origen; como también, asesoran a los locales para montar franquicias de empresas multinacionales. Yo he invertido muchas horas en conocer este mundo, y aunque esto vaya por otros derroteros de los de mi trabajo, sé cómo se podría aplicar todo esto.

Vamos a ver, ¿Quién quisiera vivir a así sin cultura, y menos sin que se dé pie a que los habitantes hablen de su propia cultura? ¿Qué planes de cooperación son estos? Hemos de cuidar estas cosas hasta el último detalle para que ese dinero, realmente, llegue a los beneficiarios

-¿Qué más experiencias habéis tenido en Sevilla con la Pista Digital?

Se realizó un proyecto piloto en la isla de La Cartuja. Hasta llegaron a tocar en un evento, el grupo de música colombiano Los Aterciopelados. 

Nos habíamos ubicado en un solar perteneciente a la Junta de Andalucía, pero al final me estaban pidiendo un dinero: todo fue muy engorroso, tuvimos que ir a juicio…, tardaría mucho en explicarlo.

-En el dossier de Pista Digital haces incidencia en que este proyecto sería una vía en vistas a una reconversión industrial de la creación escénica, ofrecer más posibilidades de trabajo a los profesionales de las artes escénicas, etc…

Si. Hemos planteado que los ensayos se puedan transmitir por streaming, de tal forma que te vayan viendo los programadores. Lo que pasó durante la pandemia del COVID-19, eso ya se llevaba tiempo haciendo en danza.

 

 

-El Proyecto Abierto de Creación (PAC) bebe de muchas de las cosas que comentas, ¿no?

Existe una retroalimentación muy bonita. Yo llego a la Factoría Cultural a raíz de haber desarrollado el Proyecto Bauhaus Catedrales. El cual fue posible gracias a unas ayudas de la Unión Europea, para montar una escuela de artes inspirada en la antigua Bauhaus. Entonces, había una parte práctica en la que impartieron talleres grandes artistas de diversos puntos de Europa.

Estuvo dando clases La Ribot, Patricia Molins, José Antonio Flores, Francisco Javier Torres, Santiago Barber, Santiago Cirugeda, Francisco Aixx, Armando Meniccci, Pedro G. Romero, Jean Marc Adolphe y servidora. Después de las clases que duraron cuatro meses, los participantes harían una obra con lo aprendido. Dando paso a la creación de la Catedral Cinética que se llevó a cabo en Los Pajaritos (barrio de Sevilla), en lo que tradujo que todos los artistas tenían que desarrollar un proyecto del tipo social.

Entonces, cuando hablo con la gente de la Factoría Cultural, decidí quedarme allí a hacer un proyecto. Lo que me condujo a estar presente de lunes a viernes desde las ocho y media de la mañana trabajando. Luego abría este proceso creativo a la gente que quisiera venir a participar, y se fue confeccionando el PAC.

Posteriormente, percibo que todo esto tiene unas consecuencias, y surgió un proyecto de capacitación llamado CREATE dentro del PAC.

 

 

 

-Uno de los ejemplos es el proyecto Musikers…

Sí, a través de una ayuda europea nosotros desarrollamos un proyecto con la música en el Polígono Sur. Es decir: yo encajé el PAC a una necesidad que tenían los mediadores/”antena de riesgo” de esta zona, que son educadores sociales/trabajadores sociales. Ellos pasan mucho tiempo en las plazas con los niños, por ejemplo: han traído cine y otras cosas. Pero han comentado que estaría bien que hiciéramos un proyecto relacionado con la música.

-¿Cómo ustedes consiguieron que en unas pocas sesiones los estudiantes de instituto que acudieron, remarán hacia la misma dirección? Para al final, componer un disco cuyas letras hablan sobre cómo viven las personas jóvenes del Polígono Sur.

La idea inicial de Musikers es que los chicos crearan la música de un espectáculo que se estaba montando a la vez. En los primeros meses fue difícil porque, inmediatamente, te chocas con otros conflictos.

Para Musikers yo traje a cuatro profesores: uno especializado en nuevas tecnologías, otro especializado en composición musical por ordenador, productor y compositor, y uno encargado de las letras que has citado antes, que fueron: Sergio Domínguez, Luis Navarro, Francisco Javier Torres y Jesús Bacón. Ya que aunque el punto de partida era componer música a tiempo real con ordenadores, al mismo tiempo, quería que los participantes tuviesen otro tipo de formación musical, en el sentido de que se aproximen a qué es la música y demás. Lo que nos encontramos es que el analfabetismo de la mayoría de los participantes. Así, Sergio Domínguez fue ensamblando frases sueltas que recogía de las cosas que le decían los participantes, para componer las letras de las canciones del disco.  

Lo que más me da coraje y me extraña es que no se haya difundido más esa maravillosa música.

Por otra parte, se hicieron paisajes sonoros con grupos de chavales que cada día eran diferentes, que eran traídos por los mediadores. Para así montar las canciones del espectáculo que estaba preparando, junto algunas canciones de Sergio Domínguez.

Yo siempre quise que este proyecto continuase en Factoría Cultural, pero hubo un pequeño conflicto. Es decir: se dispone de un aula con ordenadores y demás, a lo que les comuniqué que yo no puedo ocuparme de esto de forma presencial, más apoyaría en la búsqueda de financiación para que siguiese adelante. Por ejemplo: tuvimos ocho becarios de apoyo durante el desarrollo de Musikers.

En paralelo, he presentado otro proyecto europeo que todavía no me lo han aprobado, dirigido a las mujeres, ya que nos dimos cuenta que las chicas eran las que menos participaban en estas iniciativas.

 

 

 

-En el caso del Proyecto Paso, ustedes consiguieron una coordinación entre artistas de Brasil, de los Estados Unidos y España…

Lo que pasó es que no tuvo suficiente visibilidad mediática y pocos se preocuparon de moverlo. Aunque es verdad, que inauguramos una de las ediciones del Festival de Danza de Itálica.

-¿En serio? A pesar de que ustedes estuvieran abordando el tema de los Derechos Humanos a través de un montón de videodanzas

Nosotros no teníamos ninguna capacidad en Andalucía. Y mira que éramos alrededor de treinta personas, más el grupo de los miembros que habían de cada ciudad desde la que se hicieron estos videodanzas, en los que trabajamos los Derechos Humanos a partir de ilusiones ópticas.

Se transmitieron por streaming a nivel mundial, pero no ha transcendido más allá.

-¿Cómo gestionar esta situación de intervenir en un espacio en el que todo está por hacer, y a la vez, has dejado una serie de precedentes por donde has pasado?

Como te he dicho antes, soy una persona que me entrego a fondo, y una vez que lo he hecho yo me siento recompensada. Que al final salgan las cosas o no, me ha dado un poco igual: Siempre he podido hacer lo que he querido.

Mis primeras obras son algo más “convencionales”, con el tiempo, me he ido echando un par de años para una sola creación. Después todo se va relacionando…

-En los últimos años has tenido un pie en Sevilla y otro en Francia y otros países donde has podido continuar con tus proyectos.

¿Qué contrastes has encontrado entre lo que hay en Sevilla y lo que has visto en otros países?

Yo me he movido por espacios poco convencionales, salvo alguna excepción. Por ejemplo: mi compañía fue la primera de España en llenar un teatro en Medellín (Colombia) con dos mil personas. Asimismo, he sido de las primeras españolas en llevar a su compañía a Inglaterra… Pero no he sido de esas que consigue un montón funciones.

-Tengo la sensación de que tampoco lo has ido buscando, usando las fórmulas de las grandes compañías.

Claro que no.

Durante toda mi vida no he ganado dinero con la danza, sino más bien, de cosas que van alrededor a ella. Claro, que he disfrutado de ayudas, como también, hubo una época en que he tenido un sueldo de directora artística.

-Yo me acerco a pases tuyos, como lo han sido los de “Danzófono”, tú no andas buscando ser programada en todos los sitios y un gran éxito económico.

No. Yo estoy buscando experiencias.

-Y luego las mismas, te irán reforzando y justificando cuando impartas una nueva edición de “escritura coreográfica entorno al silencio” (que pertenece a la misma “trilogía” que el “Danzófono” y “Números/Numbers”).

De un modo parecido, en “Solo Comentado” explicas lo que estás haciendo, luego “lo bailas”…, y hasta el final.

Yo estoy contenta con el resultado de todas estas piezas. De hecho, me gustaría formar a “repetidores” para que otros la hagan por mí. Es decir: yo prefiero bailar de vez en cuando, como lo hago ahora. Y este sería un modo de retomar mis piezas.  

Yo parto de la base de que mis piezas las pueden bailar otros bailarines, mientras las estaría vendiendo mucho más. Bastaría dar con un distribuidor que estuviera por la labor de ir a por esto.

 

 

-¿Cómo consigues que el marco conceptual de tus obras y proyectos no se terminen “comiendo” su resultado final?

Por un lado, soy psicóloga social y suelo partir de una pregunta. Para mí bailar es una forma de conocer, y no tengo por qué hacerlo con música. Entonces, normalmente, me planteo una serie de hipótesis, y a continuación, se van moviendo un montón de cosas.

Lo más gordo gordo, es Paradiso. Una obra que quiero sacarle su auténtica esencia, y por eso sigo trabajando en la “copia” con Copy of Paradiso. Esta vez, le incorporaré el uso de las nuevas tecnologías y la interactividad.

-¿Sigues en fase de investigación, o ya tienes un fecha de estreno para “Copy of Paradiso”?

A día de hoy estoy haciendo streamings de los procesos de investigación. Cosa que, por otra parte, viene dada de que si me llaman para mostrar algo mío, lanzo algo en los que estoy trabajando ahora. 

En el espacio “Urbex” (representar trabajos en lugares abandonados) he estado poniendo la versión escénica de Paradiso, pero en un espacio diferente. Lo cual me está gustando un montón.

Ha habido un lugar que me ha gustado más en especial. Esto es: durante la pandemia hubo un grafitero que se encerró en un antiguo aeropuerto cerca de París, y ha hecho un “Versalles del grafiti”, en donde cada habitación tiene una historia.

He dado con Urbexs que parecían que no había entrado nadie desde hace un siglo, luego hay otros en los que hay muchísima basura. Mi propuesta es crear una plataforma con gente de Francia, de tal forma que pondríamos en valor sitios que la gente no puede ir en persona. Y allí es donde entraría el streaming que está al acceso de todo el mundo. Por supuesto que en esto entraría, conciertos de música, e incluso, cosas como mis dibujos que he expuesto en este contexto.  

 

 

 

-¿Por qué hacer una “copia” de una creación, si podrías montar una nueva?

Es decir: obras como “Solo comentado”, “Reglas para el Gran Juego” (proyectando de cara un futuro más o menos próximo a la salida de “El Gran Juego” ante un público), etc… has adoptado una dinámica en la que giras entorno a ellas, les das más vueltas, “saltas” sobre ellas…

Hay piezas que considero que están acabadas, también hay un momento que he conseguido “cerrar el círculo”, y eso lo he hecho en toda mi obra.

 Esta forma de trabajar nace de La Piedad Infausta. Por ejemplo: En El Gran Juego he adaptado sus reglas a diferentes situaciones. En el caso de Paradiso, yo no terminé su parte escénica, ya que lo estrené desarrollándola en tres lugares distintos (Madrid, Toulouse y Lisboa), y cada uno de estos sitios me enfocaba en una escena que ya era un mundo en sí. Entonces, una parte la hice en una iglesia; otra fue en un colegio, la otra con un grupo de mujeres; hay otra en la que mi inspiro en la película Metropoli, la misma está puesta de fondo en un pub…; Paradiso fue adaptado a un formato y un guion en correspondencia a donde la iba a representar.

Al final, tuve que estrenar Paradiso sino la Junta de Andalucía me hubiera reclamado una ayuda que me concedió.

-Tú que has investigado tanto entorno a la danza y las nuevas tecnologías, ¿piensas que estamos a punto de fundar nuevos territorios, o de fortalecer lo que se ha alcanzado hasta ahora en el campo de la danza, porque, en esencia, llevamos siglos haciendo más o menos lo mismo?

En un principio hubo mucho apoyo y moda a trabajar con las nuevas tecnologías, luego la crisis de 2008 se llevó todo eso por delante.

Desde El Gran Juego he querido trabajar la danza desde el interior (o sea, lo que no ve), y justo eso es lo más mi interesa profundizar de mi lenguaje coreográfico. Una vez más por eso hago Paradiso, también tengo una pieza sobre nuestros órganos del cuerpo… La tecnología nos permite entrar dentro del cuerpo. Asimismo, estoy en contra del abuso del uso de las nuevas tecnologías, en el que la evolución del ser humano pasa por convertirnos en cyborgs.

-Hasta lo que yo tengo entendido, el uso de las nuevas tecnologías en un montaje, consiste en situarlas como un elemento más al servicio del mismo. Tal y como actúa el intérprete, el diseño de iluminación o el vestuario.

El uso de las nuevas tecnologías me interesa, pero sigo prefiriendo ver bailar a una persona sola: me gusta lo minimal. Muchas veces usar las nuevas tecnologías termina siendo efectista, sin descartar que en algunos casos esas creaciones pueden llegar a ser arte.

Improvisaciones como las que yo he trabajado en El Gran Juego, uno se empieza a mover de una forma ajena a uno mismo. Ya que, normalmente, nuestros cuerpos van a lo que le es más cómodo. Al final, hay quien termina “repitiendo” las mismas coreografías.

-En la muestra que ofreciste llamada “Reglas para El Gran Juego” que fue en el interior de una iglesia de aquí en Sevilla, estabas en un solo en el que ibas preguntando a los integrantes del público un color, interpretabas pautas como bailar mientras dices lo que estás pensando, etc…

Una de las cosas que más me llamaron la atención es que planteas que improvisar es un ejercicio de total vulnerabilidad. Encima, has de ser valiente ante todas las pautas que te van llegando, porque puedes terminar en dónde sea.

 

 

Ahí había algo de sometimiento…

-Exacto, y muestras el tipo de cosas que subyacen dentro de las grandes creaciones.  En donde uno ha tomado diversas decisiones y procura sacar la mejor de sus versiones tras su correspondiente proceso de montaje.

Además, emplazas a los espectadores en un lugar diferente al de un ser que se limita a recibir cosas, ya que para poder conectar con lo que estás haciendo en escena, éstos tienen que pesar sobre ello.

Y actuar. Es decir: en muchas de mis obras el espectador forma parte de las mismas. De hecho, sin el público el Danzófono no tendría sentido.

-O como en El Gran Juego que, directamente, ellos salen a escena y se califican entre sí.

Yo seguí lo que había trabajado hasta aquél momento de la teoría de Delsarte.

-En El Gran Juego, ¿tú estuviste investigando entorno a cómo el público respondía a un grupo de pautas?

Yo quería demostrar es que opinión de las personas varía en función a la pertenencia o no de un grupo. Lo cual es una cosa muy política al estar involucrada con las relaciones de poder.

Sin olvidar, que yo iba separando a las personas que venían juntas, dividiéndolas en grupo verde o grupo rojo. De tal forma, que el tipo vínculo que tuvieran esas personas quedaría “roto”. Y al pertenecer a un grupo determinado, ese vínculo también perdía importancia, porque los integrantes de un grupo puntuarían mucho mejor a los suyos que a los del grupo contrario, independientemente, de cómo interpreten los “juegos” que se van indicando.

Lo anterior, se puede extrapolar a situaciones de lapidación en donde todos tiran una piedra al “sentenciado”, tengan o no una opinión personal formada sobre esa persona. Asimismo, se “relaja” también el criterio de uno cuando se está una figura de autoridad.

El sadismo entraría en este tipo de dinámicas, en cuanto uno comprueba que puede “evadirse” de su responsabilidad. Por ejemplo: hubo una vez que hice El Gran Juego con Jordi Cortés, en donde yo había dado una lista de órdenes al público en las que él tenía que vincular un codo con una mano, un hombro con una pierna, etc…

Pero ese día se me olvidó decirle a Jordi Cortés, que no hiciera nada que no haya estado escrito previamente. Entonces, casi al final, gente del público empezó a decir “tócate el ombligo” y otros se reían. Y Jordi Cortés respondió a ese tipo de pautas, a lo que el público fue yendo a más y más…, así que abracé a Jordi por detrás como una forma de indicarle de que parase y conseguir que la obra se diese por terminada.

Una de las cosas que me gustan de El Gran Juego es que es un “juego”, a la vez que la gente se da cuenta de que caen en la trampa, y se reían de eso.

-Encima, era una risa nerviosa en la que la gente no terminaba de soltar todo lo que estaba pasando dentro de sí.

Quizás luego los que integraron el público hayan querido reflexionar sobre lo que ha pasado. Sin embargo, en es momento, ellos se dejaban llevar por el primer impulso.

-Para finalizar, aparte de Copy of Paradiso ¿en qué más estás trabajando actualmente?

En las tres obras de Números/ Numbers. De hecho, hay gente que le sugiere cosas fuera de mí de Danzófono, y eso me parece muy bonito, entonces la seguiré haciendo.

Por otra parte, Danza Hipnosis (pieza en la que el público está previamente hipnotizado) que la hago con Mario el Mago se quedó en suspensión, ya que nos falta invertir más en producción. También está Babilonia que, está, prácticamente, terminada, así que sólo necesito venderla.

En esta línea, he dispuesto fragmentos de estas piezas que se pueden vender como piezas cortas, que serían representadas en otro tipo de espacios escénicos.