Hace poco estuve charlando con el creador, docente e intérprete, Guillermo Weickert. Este profesional andaluz lleva haciéndose una serie de preguntas que han vertebrado y han dado razón de ser, a su necesidad de seguir estando involucrado con lo escénico.

 

Por tanto, en las dos partes de esta entrevista atravesamos una selección de creaciones con las que se podría dibujar una suerte de genealogía cuyo orden se rige en el cómo se han ido interrelacionando los contenidos de sus montajes y demás proyectos en lo que ha dejado huella en el público y los profesionales que le han acompañado en este viaje.

Se trata de iros poniendo en contexto de cara al estreno de Luz sobre las cosas, que se llevará a cabo en los próximos 26 y 27 de enero en el Teatro Central (Sevilla). Sin más que añadir, les doy a paso a la primera parte de esta entrevista a Guillermo Weickert:

-Una de las cosas que está presente en, básicamente, en todas las piezas que conozco en las que has estado involucrado, es la recurrencia a temas como la identidad, la alteridad, etc…

¿Qué ha habido detrás de todo esto?

Ha salido así de forma natural.

Algunos de estos trabajos se corresponden a iniciativas propias y otras han provenido de encargos de festivales y de otra índole. Además, yo soy muy curioso y a mí me interesan muchos las personas, y al hablar de los intérpretes en general también se está hablando de uno mismo. 

Uno de los hitos, al menos en la creación, fue un solo de Laura Kumin para el Teatro Pradillo (Madrid) en el que se partió de hacer retratos coreográficos sobre un escenario en asociación con vídeo.  Se trata de Descenso (Capricho), que lo hicimos con Octavio Iturbe (uno de los fundadores de la compañía Ultima Vez) quien se había especializado en vídeo. Entonces, éramos Nicolás Rambaud, Teresa Nieta, Gabriela Solana y yo, para hacer un trabajo en vídeo que acompañaba a la pieza coreográfica, pero la respuesta era a un auto retrato coreográfico.

Yo creo que la presencia del tema de la identidad ha estado presente a lo largo de mi trayectoria, con más o menos graduación. Aún así, en momentos concretos he vuelto a esa pregunta sobre cuál sería mi retrato coreográfico, para situarme en qué situación estoy en mi vida y en mi carrera.

-En la conferencia que hicieron María Cabeza de Vaca y tú de “Go with the Flow”, nos contaron unos pequeños retazos de las dinámicas a las cuales recurrieron para sacar material coreográfico, con la idea de ejemplificarnos el cómo ustedes pasaron del marco conceptual a lo que representaron en escena.

Ustedes volvían una y otra vez a mostrar cómo se va definiendo el sujeto en juego a través de la iniciativa del otro o de uno mismo, como también, sobre cómo nos vemos a nosotros mismos en el terreno en el que nos desenvolvemos.

Mí pieza fundamental del trabajo de creación es el intérprete. Mientras otros pueden hablar de que su trabajo de creación está más relacionado con el uso del espacio, un lenguaje coreográfico en concreto que se lleva a cabo a través de unas pautas… Hay una parte de la carrera de María Cabeza de Vaca y la mía que se ha desarrollado en paralelo, en dónde abordamos qué le está pasando al intérprete haciendo de intérprete para mover el discurso, para mover la relación con los espectadores…

 

 

 

-Entiendo que lo que me has estado hablando es la columna vertebral de “Go with the Flow”, ¿no?

Entonces, yo como espectador que no conoce el proceso desde dentro, me llegó que ustedes estaban tratando el tema de la identidad de un modo u otro. Y no digo esto como si fueses un creador que se repite en sus contenidos, sino más bien, que en cada una de tus piezas amplías las repercusiones de dicho tema.

A la hora de hacer una creación tú te pones a intentar hacer emerger casi de tu subconsciente qué es lo que te preocupa o qué es lo que crees que has de expresar de esa manera coreográfica, y lo que sale son preguntas en relación a la identidad. 

-En “Sorrow”, o uno vacía su mente o no hay manera de seguirte el hilo. Ya que esta pieza te saca de la posición de espectador y de persona que analiza…

¿Y qué fue lo que te llegó?

-Tú hacías de las veces de “ventana”, pero en el interior de tu personaje, tú estabas habitando el “mundo de Sorrow”.

¿Eso te pasó sólo en Sorrow, o en otras piezas también?

-En Sorrow con mayor intensidad. Es verdad, que en menor medida me pasó en “Materialinfalmable”, aunque ello lo asocié a que estabas trabajando de lleno sobre cuál es el papel del intérprete en escena, y ello lo entrelazo, con lo que nos cuentas en “Parece nada”.

Tres de las veces que volví a la pregunta “¿cuál es tu retrato coreográfico?” fue en: Descenso (Capricho), Materailinflamaable y Parece nada. Esta última, reflejaba en qué momento estoy como artista.

En el caso de Materialinflamable, salí con el deseo de preguntarme qué tengo que dejar atrás para seguir avanzando. De cualquier modo, es una pieza super expuesta, es decir: en la primera parte no hay una iluminación de trabajo (en contraste con la última en la que estoy delante del público no haciendo prácticamente nada), o que el agotamiento de bailarla hace que el público y yo nos quedemos mirándonos a los ojos.

Cuando hice Materialinflamable sentía que me había pasado en la sobre exposición…

-¿De verdad? Yo lo leí como que nos habías permitido entrar en tu sala de ensayo y luego…

Piensa que para un artista no hay mayor exposición que mostrar lo que hace en la sala de ensayo. Y, sobre todo, esa improvisación tan larga de Materialinflamable del final, estaba basada en el fallo, es decir: llevar a cabo distintas tareas a la vez, y al paso del tiempo, fue inevitable terminar agotado, y luego fallar: un jugar con el “no llego”.

Normalmente, los intérpretes intentan mostrarse en un plano de superioridad, es decir:  éste se lo ha currado, lo ha ensayado y lo ha dominado. Además, en esos momentos estaba muy impregnado en mi lectura de textos de José Ángel Valente. Tras su muerte en el año 2000, se publican sus diarios íntimos en donde se habla, entre otras cosas, de la necesidad del poeta como el único artista que se tiene que despojar de su personalidad para que el universo se comunique a través de él. Se trata de no tener “personaje”…

Si te fijas Sorrow es una pieza que la pudo haber hecho cualquier persona, dado que en ningún momento se ve nada de mi piel.

Era muy gracioso trabajar cubriéndome del todo hasta llegar a privarme de la visión: quizás era más yo que nunca, al resaltarse una fisicalidad, un cuerpo…, del cual no me podía escapar. Todo ello partiendo de la pregunta: “¿Cómo puedo cubrirme e identificar cuál es mi identidad cuando estoy completamente tapado?”   

 

 

 

-Cuando estaba viendo “Materialinflamable” me vino esta pregunta: “¿Existía una tensión en tu cuerpo entre una serie de pautas que ya habías investigado y desarrollado, y lo que podría presentarse como una “sorpresa”?”

A lo mejor la tensión de la que haces mención venía generada de otro sitio. Por ejemplo: cuando voy caminando sobre una tela e interpreto un texto de la película El resplandor de Staley Kubrick, donde Shelley Duvall baja al lugar en el que personaje de Jack Nicholson está escribiendo ( y como poco a poco se está volviendo loco), ella descubre que cada una de las páginas que ha escrito se repite una y otra vez una misma frase. Por tanto, lo que yo estaba haciendo es interpretar a los dos personajes a la vez.

Para mí ello es una metáfora de la esquizofrenia de ser intérprete y creador a la vez. He allí que la tensión provenga más del cómo ser, al mismo tiempo, el creador y el intérprete mientras se pasa por el juicio o la mirada externa interiorizada. Por ello hay una cosa obsesiva, a nivel coreográfico, de repetir unos movimientos muy concretos a la vez que se es testigos de las pequeñas variaciones que surgen en la repetición y el agotamiento.

Algo que me parece fundamental en mi intento de creación, es que el germen de la misma puede ser una, pero me gusta y promuevo que la lectura del público sea otra a la mía. Ya que entre lo que yo he impulsado y lo que tú has leído está el encuentro entre el creador y el público. Así, se enmarca un espacio en el que la pieza te está hablando a ti, aunque esté hablando de mí.

En este punto es donde yo hago una analogía entre la creación coreográfica y la poética. En el sentido de que la palabra después de un proceso de introspección del creador, es un “disparador” del imaginario de cada uno de los integrantes del público.

-Así, quienes hagan de intérprete son “guías”, no son un “conferenciante cuya finalidad es impartir una lección”. Entonces, habrá quien observe hacía la izquierda y otro a la derecha durante la “excursión” que nos estás ofreciendo le mismo en escena.

Totalmente. Y encima dejar un tiempo a que la gente se acoja a su propia experiencia.

-Esto lo enlazo con que en “Go with the Flow” uno puede empatizar con los dos personajes de la pieza y ponerse en su lugar. Hasta el punto de que vuestros personajes se sorprenden mutuamente, en función de cómo reacciona el otro. Hay un momento que tu personaje increpa al de María Cabeza de Vaca, desvelando que hay un pulso permanente entre ambos.

A dónde quiero llegar, es que el público es testigo de lo que a vuestros personajes les va pasando sin previo aviso (cosa que está mucho más explícita en “Parece nada”), al haber una Totalidad mayor de lo que a ellos dos los compone.

Cuando estuvimos haciendo una residencia, el director del centro y su mujer se estaban separando al mismo tiempo que estábamos trabajando allí. En cuanto ellos vieron el ensayo, ella nos dijo: “vaya retrato profundo que habéis hecho de la complejidad de la pareja”.

Nosotros representamos a una pareja afectiva, a una de tipo laboral, una amistad…

 

 

 

-Incluso en el principio de la obra, ustedes no interpretaron a ningún personaje. A lo que yo no sabía si ustedes estaban dentro de una especie de “prefacio” o ya había empezado la obra.

Eso fue genial, porque ustedes nos exponen una “fotografía” de que a estos personajes les ha pasado miles de cosas antes, y le están por pasar miles de cosas después.

Me gusta lo que comentas, y ello de alguna manera, es un precedente para la nueva pieza, Luz sobre las cosas.

-Y en menor graduación, eso también está presente en “Días pasan cosas”, y si me aprietas mucho, en “Dresscode” de Erre que Erre.

Sinceramente, “Go with the Flow” me encantó. Entre otras cosas, porque ustedes nos muestran cómo sacarle partido a unos conocimientos y experiencias en artes escénicas, estando familiarizados con un código de movimiento determinado. De esta manera, es cómo cobra sentido lo que ustedes nos contaron.

Algo similar te podría decir de “Días pasan cosas”, y encima queda claro de que no es posible crear una obra escénica sin antes apoyarse de un modo u otro en lo que sucede en nuestro cotidiano.

Es muy bonito el texto de George Perec que sale en el prefacio de Días pasan cosas, que viene a decir: “queremos contar la vida con los grandes titulares, pero nuestra vida se resume en lo que ha pasado en cada día de nuestra vida y en lo pequeño”. Ello está relacionado con ese monólogo de José María Sánchez sobre todo lo que había comido durante un año.

En un principio piensas “qué aburrimiento”, y luego te vas dando cuenta qué cantidad de digestión se ha tenido durante un año.

-Es curioso que asociemos a lo cotidiano como lo “normal y predecible”, en vez de analizarlo como algo irracional y surrealista.

Así es.

Esto también pasa cuando María Cabeza de Vaca entra con un sombrero de bruja, y tenemos una conversación normal. A lo que uno concluye, que lo surrealista lo tenemos como super integrado, pero si viniese alguien que no cuenta con nuestras referencias culturales, pasan muchas cosas muy marcianas. Como quien se está tomando una tapa al lado de un montón de mujeres con una polla en la cabeza por estar en una despedida de soltera: eso es puro surrealismo.

-Al mismo tiempo, hay mucha ternura en esta pieza. Sobre todo, cuando ustedes van contando anécdotas (que me es irrelevante si son vuestras o no)…

Son cosas que nos han pasado.

-Ok. Y esto es muy bonito, dado que me he encontrado gente a lo largo de mi vida que, tras preguntarle cómo le va, me dicen: “un poco lo de siempre”. Como quien asume que su vida en sí no aporta grandes cosas.  Así, “Días pasan cosas” ilustra que todos estamos inmersos en vidas fascinantes: ¡la de reflexiones que ustedes habrán hecho al respecto!

Total.

Y de hecho, esta pieza era un “regalo” para nosotros al estar trabajando con los que son nuestros mejores amigos, y de paso disfrutar.

Por otro lado, varias de nuestras reflexiones fueron saliendo durante el montaje y el después de representarla. Yo creo mucho en las reflexiones procesuales, en las que uno parte de un contexto del cual deriva algo que esté vivo. Es decir: cuando estuvimos trabajando con esos recuerdos de infancia nos dimos cuenta que éstos están muy conectados con nuestros abuelos. Asimismo, que nuestros primeros y últimos años de vida sentimos que ésta se ralentiza.

Es como lo has mencionado antes, al respecto de que cuando uno se hace mayor le da menos valor a cosas que pasan, al normalizarlas. Pero cuando uno es pequeño todo es un descubrimiento, cuando uno es una persona de tercera edad, parece que prepararse el desayuno por sí mismo se convierte en algo que puede que se deje de hacer.

 

 

 

-Tomando por hecho lo anterior, la forma en cómo ustedes abordan estos recuerdos les va definiendo como sujetos. Ya que llegó un momento en que ustedes se dan cuenta quiénes son al estar ustedes verbalizándolo, y en paralelo, al cómo son recibidos entre ustedes. Por ello creo que tus montajes rondan al tema de intersubjetividad.

Eso es.

-Por supuesto, ello se expresa desde diferentes traducciones, es decir: el sujeto como intérprete enfrente a un público; uno se desdobla como creador y se lo plantea a un público; etc…

Además, en esos años se movía la pregunta de hasta dónde lo autobiográfico estaba permitido en una creación.

Por otro lado, en la parte de la “conversación de cuarto oscuro” de Días pasan cosas, se abordaban cosas muy privadas de mi mundo que, mis dos mejores amigos no habían tenido acceso: es un compartir y traer lo más íntimo a espacios, donde los que más te conocen, no han estado nunca.  

-Eso es muy lindo, porque hasta que una cosa en concreto no viene a colación por lo que fuere (aunque se trate de una persona muy cercana), ustedes emplazaron al público a un nivel equivalente al que habían conformado entre ustedes mismos. A pesar, de que nosotros los espectadores, lo presenciamos a través del “velo” de que es “una creación escénica sobre…”.

A lo que aprovecho a preguntarte: ¿El encuentro con el otro supone una “desintoxicación” de lo que uno ha vivido hasta ahora?

Sí, porque creo que es liberadora la capacidad de salir de uno mismo, sin embargo, uno tiende a encerrarse en el infierno de lo igual. De eso también habla mucho José Ángel Valente.

Incluso a nivel de lo físico y del movimiento, ello se ha convertido en una de las raíces de mi trabajo. Por ejemplo: “¿cómo te tocas y te dejas tocar por el otro en lo físico y en lo que haces?”.

Antes comentabas que, cuando uno está bailando puede hacer cosas increíbles. No obstante, ¿hasta qué punto uno es capaz de tocar con lo que está haciendo, a la persona que tienes al lado en el escenario o siendo miembro del público? Y al mismo tiempo, ¿Cómo uno se deja tocar por un compañero que está haciendo algo también increíble?

Por tanto, hay muchos centros que van más allá de la piel.

Recuerdo haber leído que: “el sumun del sadomasoquismo, es el egoísmo de relacionarse con el cuerpo del otro mediante el uso de un instrumento con el que se infligiría dolor”. Es como si hubiera una negación del otro, al convertirse todo en algo ultra psicológico que da lugar a un contacto directo para si quiera relacionarse.

-Presiento que, en tu trabajo nos emplazas a pensar, de una vez por todas, de los temas que abordas. Lo cual quedó del todo claro en “Parece nada”: Si tú hubiesen hecho una “conferencia de filosofía”, a mí como espectador, no me hubiera impactado. Y que conste que esa obra da para que escribas un libro.

Si hubiera querido escribir un libro no hubiese hecho ese espectáculo. Es decir: hay una cosa que quiero que te quede clara, me encanta todo lo que estás sacando porque me resuena y lo veo. Sin embargo, todo surge desde una fragilidad y una duda al tema en cuestión, por lo que no hablo desde una certeza.

Cuando yo monto un espectáculo yo me estoy preguntando por el por qué hay este movimiento interno, o tengo esta obsesión con esto que todavía no sé formular en palabras. Y justo es eso lo que puede dar lugar a que surja una creación en torno a un tema.

 

 

 

-¿La estilización y la “liturgia escénica” favorecen a que una acción en escena se nutra de significado, o por el contrario, es ese marco el que nos permite focalizarnos en un tema en concreto?

Esa es, precisamente, una de las dudas que han movido a mi nueva creación: Luz sobre las cosas.

-Toma en cuenta que eso para mí fue central en “Parece nada”.

Sí, pero este tema sigue siendo una obsesión en mí.

Hay mucha gente que dice: “voy al teatro a que me cuenten una historia”. Hay quien le llama al teatro “la casa de la palabra”. Y para mí es “la casa del subconsciente”, es decir: en la caja negra escénica uno se adentra a un lugar al que no se puede acceder en el cotidiano y desde el uso de la razón.

Aunque sea el caso de un teatro de texto, el escenario hace que las palabras cojan otra dimensión que no la adquirirían en la lectura, incluyendo a la propia poesía.

Hay una pregunta que lanzamos en Luz sobre las cosas, que es: “¿El escenario es un campo de batalla, o un altar de sacrificio?”.

Si nos acogemos a lo “litúrgico”, ¿nosotros venimos a pelear por algo, venimos a inmolarnos en un sitio de “sacrificio”, de “revelación”…? Creo que cada creador te podrá su respuesta.

Lo que me interesa de esta pregunta, es que cuando uno lleva una pregunta a un escenario a convertirla en ritual, es para obtener una respuesta “tipo oráculo”, entre otras cosas.

-Los espectadores, los intérpretes y los creadores están en un punto en concreto de sus vidas, en el momento en que se representa la pieza en juego. Eso sí, todos desde sus correspondientes imaginarios.

Esto creo que tiene relación con esa popular frase que sentencia: “en el fondo, nos la pasamos toda vida leyendo un único libro”.

Lo que yo te corregiría de lo que has dicho es que, aunque no nos conozcamos mucho, hablando sale algo que nos une, que es lo que estamos buscando cuando vamos a un teatro.

Asimismo, hay mucha gente dentro del público, los intérpretes y los creadores que buscan cosas totalmente diferentes, y eso está muy bien.

Para mí es difícil encontrar intérpretes que quieran exponerse a este “juego”, a este tipo de lenguaje…

No es por ponerme por encima o por debajo de nadie, de lo que está ahora en el mainstream, pero hay muy pocas cosas que me interesan. Así que no puedo presuponer que lo que yo hago como creador, necesariamente, vaya a interesar a un grupo de más de diez personas, ¿sabes lo que te quiero decir?

-Por eso creo que en el interior de las “modas” o los “ciclos”, aparecen cosas maravillosas y otras que hubiera preferido que se hubiesen trabajado de otro modo en su sala de ensayo. O en contrate me pregunto por el por qué ese grupo de personas se decantó por el formato de una obra escénica, para contar lo que quiere contar.

Lo que te decía antes, yo soy un intérprete y un creador que no podría hacer lo uno sin lo otro, a que todo lo veo (esté dentro o fuera de la pieza) desde el viaje transitando el intérprete.

-Cuando tú ves el vídeo de la versión site specific de “Parece nada” (grabado en la Real Casa de la Moneda en Segovia), ¿en qué piensas? Ahora que me estás contando esto.

En primer lugar, no lo he visto.

Aún así, te sitúo: veníamos de la pandemia del 2020, por ello representar el espectáculo hubiera sido imposible a nivel presupuestario, sin el apoyo de Escena Patrimonio y el Ayuntamiento de Segovia de cara a vincular a ambas versiones de Parece nada.

Yo he trabajado mucho con Mark Rees (un artista galés), quien es uno de los discípulos del creador del concepto site specific. Uno de los principios del mismo, es que si uno no ha estado con la comunidad poniendo en valor con su representación alguna de las particularidades del lugar en el que está trabajando no sería site specific, sino, simplemente, danza, teatro, etc.…, en espacios no convencionales. 

El herrero que está en esta versión de Parece nada es toda una institución en Segovia, puesto que es el único que pone en marcha las máquinas hidráulicas de la Casa de la Moneda. Además, es amigo personal del arquitecto que la reconstruyó con los cedros del Líbano caídos de la Casa de Campo (Madrid) durante una tormenta. 

El músico de Segovia con el que trabajé proyecto y yo descubrimos una cosa que a lo mejor te parece muy tonta, que es que los golpes que se hacen con el metal están partiturizados. Hasta el punto de que él podía introducir su música con la marimba, creando composiciones sin haber ensayado juntos previamente.

Esto me impactó, porque creo que hay tan poco intergeneracionalidad en artes escénicas, y más en concreto en la danza, que apenas se trabaja con gente de distintas generaciones. Y aunque al final se terminase diluyendo el contenido de la pieza, me dio igual. Pues hacer en el año de la pandemia ese trabajo visibilizando lo que se visibilizó, fue mágico.

 

 

 

-Para mí fue ideal haber visto la versión site specific después de conocer la de sala, porque ello me ayudó a ponerme mejor en situación. Lo cual me hace seguir insistiendo en que son muy importantes las sinopsis para ubicar a los espectadores y a los programadores. Ya que Parece nada site specific lo hubiera visto como una muy buena improvisación a partir de un espacio sonoro bien elaborado.

Por otro lado, ¿en qué medida trabajar la versión site specific de esta pieza, te ha ayudado a desarrollar más el marco teórico de la versión de sala de Parece nada?

Hay un concepto muy bonito que me ha aportado estar en montajes de la compañía francesa  Baro d’evel Cirk Cie, que es trabajar a fondo cosas que no, necesariamente, van a estar en el resultado final. Más en concreto, ellos hablan de construir la capa subconsciente del espectáculo.

-¿Ni si quiera estaría presente una “sombra”?

¿Cuándo un creador se apoya en un texto durante el montaje, ello tendrá un reflejo matérico en la pieza?

-No tiene por qué.

Hay un bailarín marroquí con el que he trabajado que decía: “si mi alma ha cambiado, mi cuerpo ha cambiado”.  Lo cual está enlazado con la visión del improvisador Hamilton, quien profesa que trabajar en una improvisación pasa por hacer un viaje y demás experiencias personales que no estarían conectadas en nada con lo que, posteriormente, se va a representar en escena.

La clave está en entender que, todo lo que está pasando durante el proceso de creación de un montaje estará influyendo constantemente.  Y eso, bajo mi experiencia, es totalmente concreto y real. Aunque es normal que si no has pasado por ello no consigas identificarlo.

Por ejemplo, en una de las primeras residencias que tuvimos para el montaje de Go with the Flow que fue en Barcelona, estuvimos como tres días que no conseguíamos meter en el estudio al músico, porque nos decía que vayamos a la playa a comer una paella o ir a tal sitio de Barcelona.

-¿Cómo si estuvieran ustedes haciendo turismo?

Él nos respondía: “esto es la parte más importante del trabajo”.

Con el tiempo, he aprendido que esto es así en el tipo de trabajo que yo hago y el que me gusta hacer. Ya que poner el foco en crear un vínculo entre todos tanto dentro como fuera del escenario, es una parte indivisible del trabajo a nivel energético, de confianza, de compromiso con la pieza…

No digo que aquél que viene a un ensayo, trabaja y luego se va, no se pueda hacer. En mi caso, yo no sabría hacerlo.  

Retomando a Parece nada site specific, no te podría explicar cuál es la relación directa entre ambas versiones o qué ha pasado, pero esta experiencia fue importantísima y decisiva para la pieza.

Luego mi productora me preguntaba cómo iba a meter eso en Parece nada versión sala, y yo le respondía que estaba allí.

 

 

 

-Te creo, porque cuando en la versión de sala de “Parece nada” la obra se quedaba en suspensión, lo que yo veía es a un cuerpo que tiene pátina. En donde de un modo u otro, estaban presentes todas las obras, ensayos, etc.…, en los que habías estado hasta aquél momento.

Entonces, cuando estaba la pieza en “suspensión” no era importante que emitieses un contenido del tipo “semántico” (por así decirlo), fue el momento en que esas preguntas nos nos fuiste lanzando a lo largo de la representación cobraron sentido.

A pesar de que yo sigo con la convención de que yo hago danza (dado que siempre me preguntan en qué circuito voy a entrar y demás), desde hace unos años digo: “ yo no trabajo danza, sino un movimiento humano”. Ello se relaciona con la base de la práctica física que hago, que no es algo dirigido en exclusivo a bailarines o actores. Siendo que cuando la he compartido ha habido señoras de ochenta años, o gente que no ha bailado o pisado un escenario: estamos todos en un mismo nivel.

Esto nace de haber tomado la decisión de que mi entrenamiento y mi técnica me sirvan para atraer ese interés al escenario, no algo que excluya. Por ello creo que esos momentos de “suspensión” funcionan, en el sentido de que hay una consciencia muy clara de que ahora habrá una columna humana moviéndose (por citar un ejemplo). Dado que antes me enfrenté a la pregunta de cuánto tiempo tiene que pasar para que se deje de leer que en esa acción hay danza o movimiento articulado con un lenguaje, y empezamos a percibir algo que transciende y sea lo que es: una columna humana moviéndose.

Previo a cada pase en los teatros de Parece nada he hecho una actividad paralela con público profesional y no profesional. Y ha sido muy bonito, porque les he puesto a reproducir dicho ejercicio a todo tipo de personas, y la conclusión de todo el mundo es qué mayor espectáculo que ver a un cuerpo moviéndose sin más.

Esto está relacionado con generar un contexto. Es decir: nosotros los coreógrafos tenemos la capacidad de que se vuelquen las miradas sobre algo en concreto con una lectura nueva. Por tanto, a mí me encanta trabajar la técnica como una posibilidad de llegar más lejos en algo en que participamos todos los seres humanos.

Hay una frase que sale en Parece nada de Lisa Nelson: “la mejor coreografía que veréis aquí, es la de vuestros ojos siguiendo al bailarín en escena”.

-Tú nos llevas a plantearnos cosas como si el concepto de verdad, lo real o lo bello son necesarios para seguir adelante.

Por eso yo defiendo que Parece nada es, ante todo, una obra de epistemología.

Sí. Y para mí había otra pregunta muy importante: ¿Cuál es la violencia que nos permitimos ver y de la que está ahí y no queremos ver? Por ejemplo, cuando yo me daba golpes había quien me decía que era incómodo de ver, sin embargo, hay otro tipo de violencias visibles, como los pies de una bailarina de ballet en unas puntas. Es decir: sabemos lo que está pasando en ese pie, pero está camuflado dentro de las puntas.

 

 

 

-Al videodanza “Atmósferas” lo leí como un anexo de Parece nada, en la medida de que ustedes nos emplazan a dejar entre paréntesis un montón de preguntas con las que nosotros, presuntamente, empezamos a ver el vídeo (y no es que ello sea malo). De lo contrario, no escucharíamos la música de Miguel Marín Pavón, no observaríamos al detalle los movimientos de los intérpretes…

Así, ustedes nos van guiando a través de un “túnel”, y uno ya no puede ver ni hacía arriba o abajo. ¿Sabes?, como esas grandes obras arquitectónicas del arte musulmán de la Edad Media, en la que a la vez que te vas introduciendo en una nueva estancia, ella se te abre de un modo imponente e impredecible.

¡Qué bonito!

En Atmósferas yo, con mis casi cincuenta años,  estoy en escena con Luna Sánchez. Lo que me hace preguntarme si el código de la danza me permite relacionarme con una chica sin que ello implique un tipo de “relación romántica”, o bailar con alguien que no sea de mi generación (sin que se vea a “un viejo abusando de una jovencita”).

Yo tampoco estaba para ponerme a hacer un alegato feminista, ni siquiera me considero el mejor ejemplo de feminismo. A lo que quiero llegar, es que yo me he dado cuenta de que cuando en mi cabeza me imagino un espectáculo, lo primero que me aparece es un hombre y una voz masculina en todas esas historias. ¿Alguna vez la voz que narra mi espectáculo será femenina?

Todas esto lo desarrollaremos en Luz sobre las cosas. En el sentido de pensar sobre qué dificultades tiene uno a la hora de enfrentarse a ese tipo de preguntas, o cómo desmontamos esos clichés.

Hay otros temas que no son tan “check”, como: la invisibilidad de los viejos. Y conste que me meto en ese “saco”, dado que he escuchado comentarios de gente que le da pudor verme bailar porque “estoy muy viejo para eso”.

-Ni que no hubiera referentes a los cuales citar.

Sí, sí, pero el edadismo es una lacra.

Además, yo siempre he sido bailarín para los actores, y actor para los bailarines. Yo siempre tuve un acceso a bailar muy inmediato, porque en mi época de formación, no había muchos chicos que bailarán, y a la vez mi cuerpo no es muy “normativo”.

José Ángel Valente también habla de una cosa que sufrimos muchos los de danza contemporánea, que es esa violencia del “no se entiende”. Aunque sea cierto eso, de que a cada pieza hay que exigirle una “coherencia interna” dentro de lo que está proponiendo.

-Ello está relacionado con que hay muchos ojos que todavía no han sabido “aclimatarse” a este lenguaje. Por ejemplo: tú ves un cuadro de Murillo y localizas a una virgen de tantas, pero si vuelves a verlo después de conocer la pintura flamenca, la de Botticelli o la de Caravaggio uno ya está en otra.

Lo que sea que uno quiera decir, debió haber sido filtrado por el hecho escénico. De lo contrario, se acudiría a una conferencia sobre esos temas, o se limitaría a leer el programa de mano de la obra.

Esto tiene que ver con esa tendencia de racionalizar el “de qué va la obra”.

-O usar un mismo formato para todo.

Eso es

-¿Cómo desligarnos de esa inercia, aunque ello suponga dejarnos a nosotros mismo entre paréntesis, como sucede en “Go with the Flow”?

¿En qué sentido has visto eso?

-Los personajes nunca saben con exactitud en qué punto están. Y en momentos de tensión, siempre uno percibe que María Cabeza de Vaca y tú os decís el uno al otro (de un modo tácito): “no te pases, porque tal vez…”.

Por eso pienso que un creador o un intérprete no tienen por qué aspirar a la “originalidad”, porque, en el fondo, lo más importante es el cómo cuentas lo que has escogido contar.

Y creo que en esa dirección está el arte de la interpretación del director y del intérprete. Lo demás es ser “un buen ejecutante”, un “saberse la coreografía/partitura de movimiento”… He allí que el siguiente paso de lo anterior es la interpretación.

Esto lo relaciono con la diferencia entre la técnica pura, del para qué la usas.

A partir de la técnica, es de donde yo determino si voy más rápido, si lo hago con mayor suavidad o lo que fuera.

-Claro, para que uno esté lo suficientemente “equipado” para hacer lo que uno quiera.

Ese el tipo de trabajo del que te he estado hablando, exige ir más allá de lo estrictamente técnico o de lo que ha pasado en el estudio.

-Allí es cuando se distingue a una cosa “bien ejecutada”, de algo hecho con contenido, es decir: algo que realmente comunique.

José Ángel Valente dice una frase muy reveladora: “no mezclemos producción literaria con creación literaria”. Y yo pienso que con los espectáculos de artes escénicas pasa igual.

Puede que en algún momento se pueda juntar la “producción escénica” con la “creación escénica”, pero lo conveniente es que, tú como creador, sepas que las condiciones te están permitiendo distinguir el qué estás haciendo.