Hace poco estuve hablando con el bailarín y creador andaluz, Raúl Durán. Un profesional que no ha parado de evolucionar en todas sus facetas, lo cual me hace tener la firme convicción que, más pronto que tarde, terminará de germinar todo lo que se ha estado gestando en su interior.

 

He de recordar, que esta entrevista está dividida en dos partes: En la primera, nos habíamos centrado en su experiencia como profesional establecido entre Málaga y Granada, además de comentar sus interpretaciones en las piezas de Da. Te Danza y de Fernando Hurtado, en las que ha estado involucrado. Y en la segunda parte, nos detendremos a fondo en cada una de sus propias creaciones, incluyendo, cómo no, en las que ha estado mano a mano con Silenciodanza/Nieves Rosales.

Sin más que añadir, les dejo con la última parte de esta preciosa e interesante conversación que tuve con Raúl Durán:

-Cuando yo vi  “Poder y Perdón” percibí que habías recogido algunos recursos  de “37Guernica17”  de Fernando Hurtado, para sacar a relucir el potencial hermenéutico que posee la danza a la hora de representar un mito tan conocido, como lo es el de “Apolo y Dafne. Es decir: Muchos conocerán dicho mito antes de haber ido a ver tu pieza, tanto es así que ha sido abordado incontables veces y desde diversos formatos (escultura, pintura, literatura, etc…). Sería algo equivalente,  a animarse a componer una nueva pieza de danza con “El Bolero” de Ravel.

Por ello cuando el personaje de Sandra Rubio se queda petrificado, había tantas cosas contenidas en su cuerpo, que yo tenía por seguro que ello transcendía a lo que versa este mito griego.

Yo he aprendido mucho de los coreógrafos con quienes he estado trabajando, aunque a nivel técnico yo tenga mi propia trayectoria.

En el momento en el que estoy montando “Poder y Perdón” estoy trabajando muchísimo con Fernando Hurtado. Por ello, no descarto que se haya reflejado en esta pieza algo de su lenguaje.

Además, yo quería “ponerle carne” a este mito. Es decir: usé como inspiración en las obras escultóricas que se han hecho al respecto del mito de Apolo y Dafne. En las que vi mucho movimiento, y de allí fui recreando espacios en movimiento.  

Muchas veces me planteaba quién era el protagonista de esta pieza, al ser el personaje de Dafne, el que más fuerza tiene con respecto a los demás. Mientras tanto, se pone en valor su punto de vista.

-Estoy seguro que esta pieza sería muy distinta, si la hubiera montado otro creador en un momento histórico diferente al que estamos hoy en día. Lo digo más que nada, porque este mito ha sido tantas veces contando como el proceso de “la conquista” de Apolo a Dafne, más que desde esa idea de: “Yo Apolo, tomó lo que creo que debería ser mío”.

Lo anterior, permite, entre otras cosas, que el legado que nos ha llegado de la mitología greco-romana siga creciendo a la par de los tiempos.

Es que si me pongo a hacer una cosa igual a lo que se ha hecho, ya…

 

-Sin embargo, en “Ikigai” nos presentas algo más desdibujado. Aunque hay que destacar, que nos dais una “pista” en la sinopsis de la misma, al decirnos que el significado de esta palabra japonesa nos remite a “el impulso de la vida, la razón esencial por la que actúas cada día, tu propósito”…

Yo me encontré con la dificultad en “Ikigai”, al ver algo tan bonito y bien ejecutado, que se me iba el tema del cual trataba esta pieza ¿Cómo gestionaste esto en tanto creador? ¿Será que hay algo que se me ha escapado?

No creo que sea un problema tuyo.

Mi planteamiento para “Ikigai” fue: El primer lugar, es que “quiero morirme bailando”, así que me las ingenié para que casi no haya ningún segundo en el que no se pare de bailar.

Además, los movimientos que hacemos María Moguer, María José Casado y yo son lentos y sutiles. De hecho, en el final quería que el público percibiese nuestro agotamiento a través de nuestra respiración, y el que se oyese un latido de un corazón ¡Estábamos a punto de morir!

Al mismo tiempo, quería poner en escena a tres personajes que entendiesen el amor de distintas maneras. Pero sin que haya una línea clara, en la que se evidencie que hay detrás una historia concreta.

-¿Algo así, como si hubieran tres personajes que se van encontrando a lo largo del recorrido de sus propios caminos?

Así es.

-¿Y si por el contrario, uno adopta la postura de intentar poner cosas en la pieza, que no tienen por qué estar?

¿Y por qué no?

Si a ti te invita a que tu disfrute esté basado en derivar una historia de lo que se está viendo en “Ikigai”: yo no cuartaría a nadie en ningún momento.

Cuando yo me propongo montar una pieza narrativa, te representaré un “Poder y perdón” en el que podrás situar a cada personaje a la perfección. Pero también me gusta trabajar desde el “punto ambiguo”, en el que hago partícipe al público al no darle todo hecho. Así cada uno se iría haciendo preguntas, o diciendo “todo no, pero…”; justo ese “pero” es el que me vale.

-De todas formas, cuando uno lee las sinopsis de “Ikigai” y de “Merak”, termina condicionado de un modo u otro como espectador.

Porque si no los pongo, habrá quien me diga: “Muy bien todo, pero ¿”Ikigai” qué es?”. Si nos ponemos, yo me puedo inventar cualquier nombre. Porque el título de una pieza es lo que consigue recoger todos los contenidos de la pieza en sí.

-Aún con todo lo que te dicho, ustedes me tuvieron “atrapado” en cada instante de “Ikigai”.  Por ejemplo, la segunda escena (aquella que empieza con un montón de naranjas dispersas por el suelo) es una auténtica delicia.

¡Es mágico!

-O la arrolladora presencia escénica que tuvieron María Moguer y María José Casado en su dúo, ¡fue brutal!

Sí, es muy potente. Vamos, esa es la joya de “Ikigai”.

-De cualquier modo ¿Has valorado darle un par de vueltas más a “Ikigai”, para que quede más consistente?

Yo podría darle miles de vueltas a “Ikigai” y volver a proponerla para que sea representada más veces en teatros. Pero quién te dice a ti que “esas vueltas”, harán que esta obra quedase mejor que en su punto de partida.

-Claro. Cuando uno cierra cosas durante el proceso de creación, siempre se termina descartando opciones. Sin olvidar, de que hay que saber distribuirse el tiempo que uno dispone, más el de tus intérpretes.

Por otro lado, no lo hecho porque apenas he movido esta pieza. Lo que me conduce a preguntarme, si “Ikigai” tiene el problema de que no está siendo entendida bien.

-No obstante, hay muchas piezas de gente de peso en las que te sacias de ver danza por danza, y ello no ha sido un problema.

Yo no soy nadie. Es decir: Ha habido ocasiones en la que he trabajado muchísimo para conseguir apenas un bolo para una obra.

También te reconozco que “Ikigai” y “Merak” fueron creadas en un mes, cada una.

-Suena igual de duro que de heroico…

Lo es. Pero al final te enfrentas a un calendario con muchas cosas que tienes que cuadrar.

-Me cuesta creerlo porque, en “Ikigai” ustedes ejecutáis los movimientos con mucha limpieza, y en el caso de “Merak”, destacaría que conseguiste ensamblar una estructura  súper compleja.

Sí. Durante el montaje de “Ikigai” tuvimos un mes en el que sólo trabajábamos esa pieza, dado que no podían haber muchos fallos durante su representación.

 

-En el caso de “Merak”, como espectador “no necesité” que hubiera una línea que fuera de forma recta. Ya que me encontré con un “dado”, el cual María Moguer, María José Casado y tú, nos mostraban la “cara” que más les interesaba mostrarnos. Eso sí, había un marco conceptual sólido que mantenía a cada bloque de “Merak” cohesionado en su conjunto.

“Merak” la montamos en un mes, pero el mismo no fue de corrido, sino por semanas dispersas en el tiempo. Entonces, yo hice un trabajo previo (“trabajo de mesa” y elaboración de las coreografías), para que posteriormente les enseñe el material final. Dedicando cada una de las semanas que teníamos a mano a una parte concreta de “Merak”

De todas formas, mi enfoque era que cada escena fuera independiente a las demás.

-Los enlaces de escena a escena fueron muy limpios, el trabajo de iluminación de Aitor Palomo fue  elegante y eficaz. Hasta el punto, que uno a veces dudaba si se ha perdido algo de obra, porque “ha parpadeado más de la cuenta”.

Quería trabajar algo que fuese muy cambiante. O sea: que no diese tiempo a “desarrollar” una escena para que acabase,  y dar paso a la otra. Con la finalidad de que el público “no se acomodase”.

-Eso último le dio volumen y ritmo a “Merak” durante su representación.

De hecho, tanto en “Ikigai” como en “Merak” hay apenas escenografía en escena.

-¿Qué te hizo adoptar los conceptos de “Ikigai” y de “Merak”, para montar estas dos piezas?

Para crear abro un cajón en el que he ido guardando varias cosas. Y éste te puedo meter una naranja o un tornillo…, objetos que no tienen por qué tener una relación entre sí. Éstos de un modo u otro, “me hablan”, me inspiran…

Al tiempo, observo si algunos de estos objetos les encuentro puntos de unión.

-Cambiando de tema. Yo localizo un puente entre “La Mecánica del Latido” y “La Ceremonia de la Despedida”, de tal forma que “La Ceremonia de la Despedida” es lo que sucedió tras unos años de haber sucedido “La Mecánica del Latido” entre los mismos personajes.

Así, en “La Mecánica del Latido” se observa el proceso de enamoramiento de dos personas que se están conociendo, y en la otra, está el duelo tras haber compartido una parte importante de sus vidas juntos.

Nunca me lo he planteado de esa forma…

Es muy fácil trabajar con Nieves Rosales, ya que hay mucho respeto y entendimiento. De repente uno propone una cosa, el otro la continúa, y así debatimos en medio de la creación de un trabajo en común.

El desarrollo se nos hace más fácil aún. Ambos entendemos “los silencios dramáticos” que ponemos en nuestras obras, y con el peso que deberían tener.

-Hay una solidez en ambas piezas en su montaje y en su interpretación. Y María José Casado en “La Mecánica del Latido”, entró en vuestro juego totalmente.

Esa “solidez” habla. Y Nieves y yo pensamos que para la línea que tiene nuestro trabajo compartido, ello es importante. Dado que lo que contamos necesita de un tiempo de reflexión y asentamiento. Puede que alguno en un principio se  le pase por desapercibido, pero luego le dejará una marca.

-Me pregunto tras ver a ambas piezas, el por qué los temas de amor nos siguen despertando tanto interés. Mira que el amor ha sido tratado hasta la saciedad,  y a la vez, qué difícil es hacer un buen trabajo sobre el mismo.

Cuando uno monta algo sobre el tema del “amor” ¿Cómo evitar que esto sea un bodrio? ¿Cómo evitar que una obra quede “cursi”? ¿Cómo contar esto que no quiero dejar de lado, mientras intento hacer un buen trabajo?… Me imagino que ustedes se han hecho este tipo de preguntas.

Porque el amor es lo  mueve todo: Todos nos levantamos por amor a lo que fuere que amamos.

Cierto que es una cosa de la que se ha hablado mucho, pero esto es como el comer y el respirar. Lo difícil es hacer obras diferentes.

En el caso de “La Ceremonia de la Despedida” nos pusimos en situaciones reales. Con la idea de plasmar lo que nos puede suceder a todos. De hecho, el tercer trabajo que vamos a hacer juntos tira por lo mismo.

-Hay imágenes en ambas piezas que uno piensa que  ha visto en otro sitio. Por eso me ha parecido muy valiente de vuestra parte, que os hayáis atrevido abordar el tema del amor; y encima con esa reafirmación con la que os exponéis.

“La Ceremonia de la Despedida” me tiene muy contento como uno de los coreógrafos y directores, y creo que es una “pieza diez”. Y aunque suene tal, es una pieza muy completa.

 

-Por mi parte no te preocupes, porque pienso lo mismo.

Para mí como intérprete, ha sido importante porque “La Ceremonia de la Despedida” nace en un contexto en el que yo, en lo personal, estaba roto. Y tener que crear mi personaje, el que decide irse, fue terrible. Yo cogía recursos de lo que estaba viviendo para abordar esa interpretación.

Nieves Rosales y yo nos solemos despedir antes de salir a escena. Es decir: hay un trabajo previo a lo que se ve. Si es que desde el principio, esta pieza está en un momento de conflicto alto.

Ha habido funciones en las que he llorado muchísimo, dado que he sentido eso que me pasaba en el momento en el que la estábamos montando. Lo cual es diferente a cuando tú lo sientes a modo de “recordatorio”.

-O sea que ¿“La Ceremonia de la Despedida” te ha puesto en la posición de intérprete/creador y de espectador, al mismo tiempo?

Totalmente.

Como es evidente, yo no viví esto de la misma manera el día del estreno que la actuación que tuvimos hace unas pocas semanas. Ya que como todas las piezas, los personajes van evolucionando con el tiempo: maduran, pierden cosas, buscan cosas nuevas…

-Con lo que cuentas, me imagino que Nieves Rosales te habrá cuidado en tanto amiga y como compañera de proyecto.

Lo digo más que nada, porque tener a un compañero que está pasando por ese grado de vulnerabilidad, supone asumir un cierto grado de co responsabilidad.

Nos hemos cuidado muchísimo…

En “La Ceremonia de la Despedida” yo interpreto a un personaje como muy “soberano”, que vive todo ello desde la quietud. En contraste, el personaje de Nieves lanza su sufrimiento al público (pero el del mi personaje no se escucha).

En el fondo, ambos personajes quieren seguir.

-En los momentos que parece que todo es más “bailado”, se ve que en vosotros están muy presentes vuestros personajes. Y fíjate que es muy “tentador” que uno como intérprete diga: “en la parte uno, estaré en el personaje al cien por cien, y cuando toque mi solo, podré “desconectar” un poco de éste”.

Y esta pieza ha sido un gran éxito, que habéis movido mucho.

Así es. Estamos muy contentos.

La última vez que la representamos, el pasado 17 de diciembre en Bujalance (provincia de Córdoba), la vivimos como un broche final.

-¿Ese fue el último bolo de esta pieza?

No queremos.

Llevamos cinco años con ella, en donde la hemos echado en muchas convocatorias que incluso, vayan más allá de la red andaluza.

 

-A veces pienso que Despeñaperros parece más un muro  que un parque, porque fíjate lo que cuesta mover creaciones andaluzas en el centro y en el norte de España.

Sí, sí. No sé que detrás de todo esto, porque mira que hemos tenido muchas actuaciones, la pieza se entiende, la pieza funciona…

Me pregunto el por qué no es práctico lo que he estudiado, en lo que respecta a saber mover mis piezas.

-Me imagino que este tipo de cosas las hablarás con María Moguer y María José Casado, quienes se han convertido en amigas, compañeras de profesión, y personas que me imagino que están en punto similar al tuyo como profesionales de la danza en España.

¿Cómo gestionáis esta situación entre vosotros tres?

Nos llamamos por teléfono para apoyarnos y recabar información, cosas como: “voy a tal sitio ¿conocéis de… para hacer esto?”

Además,  nos entendemos muy bien. Hasta el punto, de que con ellas no tengo que desgranar a la totalidad lo que yo quiero en mis piezas, porque ellas me entienden.

Tengo un buen equipo de vida.

-Seguro que sientes que  “Merak” o  “Ikigai”, estarán muy bien defendidas en sus manos.

Totalmente.

Y  con “Merak” he sufrido un problema que tuvimos con la música de la misma, hasta el día previo a su estreno. Yo les llegue a preguntar si estaban dispuestas a actuar, aunque es verdad que mencioné que llevábamos mucho esfuerzo invertido:”¿Cancelamos la función, o cambiamos de música? ¿Nos vemos con fuerza para seguir adelante?”

Si una de ellas me hubiera dicho que no, el proyecto hubiera parado en ese momento. Es verdad que María y María José son amigas mías, pero también están bajo mi responsabilidad en tanto coordinador, y a la vez quiero el bienestar de mi gente.

-Y estaba todo bajo tu nombre.

Así es.

“Merak” ha sido una gran apuesta, la cual nos hemos resarcido de lo del día del estreno (el pasado día 23 de diciembre), con nuestra actuación en el Teatro Fundación Caja Granada (Granada).

Por lo general, yo me expongo en cosas en las que sé que lo voy a hacer bien. Por ejemplo: poner un desnudo me cuesta, dado que habido ocasiones como espectador, que me ha sobrado ver “un desnudo”. Al igual que lo de la parte del karaoke…, esto no es un poner por poner, tengo que tener claro el por qué lo estoy haciendo.

-Justo en esas dos cosas que señalas, más de uno pensará: “lo pudo haber solucionado de otras maneras”.

He allí el riesgo que uno asume cuando emite algo. Y en especial, en una época en la que parece que hemos trasladado dinámicas propias de “consumidores”, en cuanto interpretamos el rol de espectadores ante una obra escénica.

Claro, pero yo estoy planteando algo que va acorde a mi idea, no a la tuya. Además, “Merak” está abierta a lo que tú quieras crear a partir de ella.

-Qué decir de “Recuerdo Olvidados”… Pieza en la que estás hombro a hombro con María Moguer. Lo cual desvela que no sólo os entendéis como compañeros de profesión; sino que además, estáis explorando el uno al otro.

Y aquí emerge una tensión que por un lado te hace desear conocer al otro: “me nace una inclinación a construir algo en esa persona”; pero a la vez ese otro, es un desconocido. Induciendo a vuestros personajes a que han de ir poco a poco a lo largo de ese encuentro.

Tal cual.

En primer lugar, trabajamos a partir de textos de Mario Benedetti ¡Qué mal puede salir con Benedetti!

Lo leímos tanto, que nos pusimos a hacer una simbiosis entre diferentes textos de él, con la idea de construir a nuestros personajes.

-Se notaba que este trabajo lo montasteis de una manera muy artesanal, como si todo fuese a consciencia…

Hasta el vestuario le dotamos de mucha importancia.

En “Recuerdos Olvidados” hay un hermanamiento entre nuestros personajes, y a la vez van poco a poco, porque no quieren llevarse “malas sorpresas” por parte del otro. Ambos partían de la premisa: “todo lo bueno que me estás dando, precisamente, es lo que me quiero quedar”.

De hecho, “Recuerdo Olvidados” representa a “todos esos recuerdos buenos por lo que yo quiero continuar contigo” (eso es lo que se están “diciendo” los personajes entre sí).

-O sea ¿Estos dos personajes ya tenían un recorrido compartido, antes de pisar el escenario?

Así es. Ellos se conocen y se vuelven a encontrar. Lo cual remueve el por qué hubo tiempo de separación entre ambos personajes.

-En “Recuerdos Olvidados” había un “espíritu de exploración” hacía el otro que alcanzaba a ser algo “lúdico”.

Ellos lo que muestran es su voluntad de volver al origen a través del contacto físico, pero intentando mantener esta dinámica sin volverse a hacerse daño.

-Y encima lo hacéis con cierta sensualidad, erotismo…, pero sin que ello en ningún momento se acerque a lo sórdido. Es decir: María Moguer y tú supieron distinguir bien las fronteras de lo que ustedes quisieron comunicar al público con este trabajo.

Nosotros no buscamos “lo erótico”, aunque de un modo u otro surge. Empezando porque en parte nos inspiramos en la relación que puede haber entre dos animales (aunque para el público puede que no se perciba, al ser una pauta técnica). Aunque si que es verdad, que María y yo hemos llegado a comentar que parece que nuestros personajes han tenido relaciones sexuales en «Recuerdos Olvidados».

 

– Pasemos a hablar de “Zero”.

Desde luego, la danza supone una “despersonificación” del intérprete (en el sentido de que dejo a mi persona en suspensión durante la representación de la pieza en juego), dado que pasa a ser tal personaje, o bien “el ser humano universal”.

En esa línea, el personaje que estás interpretando en “Zero”  consigue “palpar” mucho más su condición humana. Siendo que el riesgo de “encerrar” a un personaje en una situación cotidiana, éste queda limitado a las posibilidades de una rail de tren. A dónde quiero llegar, es que en esta pieza te despojaste de todas las fronteras.

Agradezco mucho tus palabras. Además, a día de hoy, “Zero” es un working in progress.

“Zero” nace a partir de que nunca he trabajado un solo (siempre me ha parecido súper arriesgado hacer un solo, y encima montarlo yo mismo). Y encima,  a las dos semanas de estrenar “Merak”, yo no tenía nada.

-¿Montaste esto en dos semanas?

Te lo aseguro. Bueno, ya tenía un par de ideas, material de trabajo… Pero por mi cuerpo no había pasado nada.

La gente me preguntaba cómo lo llevaba, y yo decía: “fatal; esto me hace entrar en conflictos conmigo mismo; estoy haciendo una locura…”. Incluso, estaba programado hacer una tertulia con el público, y yo no sabía cómo iba a responder a las preguntas que me lanzasen.

-Pues que sepas, que yo te vi con una integridad que me ha hecho ver con claridad lo mucho que has evolucionado en los últimos años, en tanto profesional de la danza y como persona.

A mí me apetecía trabajar el tema de la vida y la muerte. Y como hay cosas que no las tenía claras, separé este working in progress en dos partes: una la muerte y la otra la vida. Aunque todo ello está sometido a un ciclo. Algo así como: “te caes, pues te levantas. Te vuelves a caer, te vuelves a levantar, etc.…”

No es que no esté contento con este trabajo, porque me ha llevado a una línea muy diferente a la que suelo trabajar. Ello me hizo pensar que estaba por “un mal camino”, pero en realidad habían unos prejuicios detrás en dirección a lo que estaba haciendo.

-Fíjate que tanto en “Merak” como en “Zero”, se nota que te vas desprendiendo de ese lenguaje tan estilizado que ha caracterizado varios de los movimientos de tus piezas.

¿Qué diferencia habría en el personaje de “Zero” si éste es consciente que va a morir, a que él no lo sea?

Cuando te va a morir, lo dramatiza, dado que ya lleva la muerte en sí. Y cuando él está bien, no se acuerda de la muerte, está en esplendor de la vida: este personaje es muy extremista.

No hay un “roce” entre ambos, salvo el punto de interferencia que supone el momento del “cumpleaños”. Lo cual implica que este personaje está “celebrando la muerte”, y a la vez, él celebra sus ganas de vivir. Esto es similar a decir: “me encanta celebrar mi cumpleaños, pero no quiero tener arrugas”.

-Situaste a estas dos “fuerzas” en un supuesto conflicto, de tal forma que ambas se apoyaban una en la otra, generando el  movimiento de “Zero” en todos los sentidos…

Para finalizar ¿Qué planes tienes en el 2023?

Por un lado, está el nuevo montaje con Nieves Rosales; como también, dedicarle tiempo a alargar “La Mecánica del Latido” con la idea de cerrarla de un modo más acotado, y de paso, para que entre en más circuitos.

 Y de mis piezas propias, tengo una fecha para el mes de octubre.

También hay que seguir con la distribución de “Merak”.

-Y me imagino que con Da. Te Danza tendrás muchos más bolos.

Sí, claro.

-¿Hay algo más que te gustaría añadir?

Me apetece seguir haciendo mucha danza.

Somos muchos, hay mucha danza y siento que hay poca venta.

Incluso dentro de Da. Te Danza, cuesta mucho cerrar las funciones, cuesta mucho que la gente vaya a los teatros… Me gustaría conocer cuál es la fórmula para que la gente entienda que en el teatro uno también se la pasa bien, siendo que ofrecer muchas posibilidades.

Y quien cree que “el teatro es drama”. No, no todo es drama.