Hace poco estuve charlando con el actor, creador y docente Riccardo Benfatto. Este profesional italiano asentado en Sevilla, posee una trayectoria que las personas que vivimos en España, nos llamaría la atención. Sin embargo, el contraste que nos pudiese generar su perfil proviene, sobre todo, del común desconocimiento a la gran variedad de maneras de enfocar a artes escénicas. Por tanto, nutrámonos del testimonio de este tipo de profesionales, para que no nos quedemos “mirándonos a nuestros propios ombligos”, o no nos quedemos perplejos ante montajes importados de otros países, sin saber cómo han llegado a un nivel tan alto de rigor interpretativo, conocimiento técnico y teórico, versatilidad y demás cosas por el estilo.

 

He allí que hayamos aprovechado la primera parte de esta entrevista, para introducirles en la Commedia dell’arte reivindicándola y entender, en cierta medida, cómo hemos llegado a dónde estamos a día de hoy. Les hablo de una panorámica a las principales características de sus arquetípicos personajes, el cómo la misma fue pionera en aspectos tan elementales como la profesionalización de las artes escénicas, el que las mujeres se terminarán de establecer como actrices al mismo nivel que el resto que sus compañeros actores, etc… En esta segunda y última parte de esta entrevista, nos aproximaremos a la trayectoria de Riccardo Benfatto como profesional de lo escénico desde que llegó a Sevilla, destacando su experiencia en el Laboratorio de Creación del Centro TNT (y sus correspondientes derivaciones); la conformación y los montajes de su compañía junto a profesionales como Giulia Esposito, Hilo Rojo Teatro;  las obras en las que ha estado involucrado dirigidas por Paco Azorín; y cómo no, cuáles han sido los proyectos de teatro social que le han ido perfilando, poco a poco, como una referencia nada desdeñable de este ámbito en la capital de Andalucía.

Por tanto, les dejo con lo que fue la segunda y última parte de esta enriquecedora conversación con Riccardo Benfatto:

-Me imagino que el trabajo tan versátil que te ha ofrecido practicar Commedia dell’arte, te habrá sido de utilidad cuando ingresaste a una de las ediciones del Laboratorio de Creación del Centro TNT (Sevilla)

Con Claudia Contin y Ferruccio Merisi estuve haciendo varios cursos, pero el trabajo gordo fue el que llevamos a cabo en la compañía Amethea 24/7. De hecho, con esa compañía nosotros llegamos a vivir como los comediantes dell’arte cuando nos dieron una residencia artística en un pueblo cerca de Salento (Italia). Después de tres/cuatro años, quise experimentar otros tipos de teatro y me fui a Sevilla.

Al principio me resultó extraño el Laboratorio de Creación de TNT, porque yo venía de trabajar en esta compañía en donde había una disciplina súper grande, a la par que había escuchado que en Atalaya se trabaja desde un respeto importante. Pero me encontré que en Andalucía las cosas se hacen de un modo más distendido.

Posteriormente, esto me ayudó mucho, porque entendí que la disciplina está bien si te ayuda.

-Ricardo Iniesta suele contar para los elencos de sus montajes en Atalaya, con personas que han pasado por la formación del Laboratorio de Creación. Lo cual te ha autorizado para hacer una sustitución en varios pases de Marat/Sade.

Una obra que te pone a prueba de absolutamente de cualquier cosa, empezando por tener claro cómo iban los cambios de escena con esas sábanas colgadas en escena. Asimismo, sacar de manera satisfactoria las directrices de Ricardo Iniesta habrá sido una tarea compleja.

Sustituí a Lidia Mauduit por haberse quedado embarazada, y como además yo también toco el acordeón (al igual que ella, quien lo hace en casi todos los espectáculos de Atalaya), entonces Ricardo me propuso sustituirla durante una pequeña gira que tenía. Ello fue complicado, porque aunque ella en unos ensayos me pasó su partitura, el caso es que la misma era más para lo que sucedía detrás de escena, moviendo las cortinas y tal. Otra de las dificultades era tocar, cantar estando pendiente de lo demás porque los demás también cantan y moverme en escena a la vez. 

Marat/Sade es un espectáculo que a mí me encanta porque es cómico, tiene música y todos los actores son “locos” (al haber estado ambientada en un manicomio que ha decido montar una obra de teatro). Esto te permite actuar de un modo más libre, en relación a otros espectáculos de Atalaya.

-Marat/Sade es una obra que abre un montón de temas a la vez. Por ejemplo: ¿Cómo conservar la salud mental en un ambiente tan hostil?

Es una obra curiosa y muy poco representada, y con un mensaje político que se traduce en que no hay libertad sin igualdad. Uno se pone a leer el texto y es realmente revolucionario y actual.

 

 

-Dentro del Centro TNT se desarrollan distintos proyectos, entre otros, se emprendió uno en conmemoración a los quinientos años de la expedición de Magallanes, la cual se extendió por cuatro continentes del mundo. En Mundo Magallanes haces de maestro de ceremonias en medio de un festival de bailes y escenas interpretadas por personas de veinte países en el Muelle de la Sal (Sevilla).

Supongo que esta experiencia te habrá curtido como profesional del teatro social, a pesar de que hayas desempeñado un papel más o menos secundario.

Esto también fue un poco por casualidad, siendo que Pigafetta (quien escribió el diario a bordo durante la expedición de Magallanes) era italiano. Por tanto, Juana Casado (quien fue la directora de este evento) me llamó para representar a este personaje.

Este evento fue de teatro comunitario en el que participaron menores no acompañados, había mujeres de la compañía Mujereando, como personas de diferentes países. Este era un proyecto itinerante con apoyo de fondos europeos, que tuvo su traducción en todos los sitios en los que estuvo Magallanes.

-Aprovechando el hecho que haces teatro social, ¿Cómo hacer compatible alcanzar un cierto grado de calidad artística, con proveer experiencias sobre un escenario a personas que no son profesionales?

Yo utilizo un término que conservo proveniente del legado de un maestro que tuve de teatro social, Stefano Mazzotti, quien dirigía una compañía integrada por personas que habían salido de un coma. Él hablaba de actores no actores o actrices no actrices. Es decir: aquellas personas que en escena llevan sus rasgos y sus autobiografías tal y como son. Dado que no pueden fingir ser lo que no son. Por ejemplo: si uno tiene una condición física tan evidente, no es posible fingir que uno no lo tiene, y tampoco se debería esconder.

Eso que en el teatro profesional se le llama “calidad”, en este contexto lo calificarían como autenticidad. El problema del teatro social empezaría cuando uno sitúa en una situación desagradable y desamparada a personas que ya de por sí es un constante es su día a día. Por tanto, no tiene mucho sentido hablar de calidad, sino de lo que te llega al ver este tipo de teatro. Con todo esto no quiero decir que no hay que apuntar a la calidad, porque de primeras estoy tratando un tema de tipo artístico.

En conclusión, no tiene sentido hacer algo “súper guay” si no eres capaz de responder al por qué lo haces con personas de un colectivo en concreto, ya que estamos hablando del contenido y la poesía que puede surgir de una persona que está sobre el escenario contando su historia. De lo contrario, mejor contar con actores profesionales.

-Se trata de desplazar el centro a otro lugar.

Así es.

-Actualmente, ¿estás involucrado en algún proyecto de este tipo?

En otoño voy a estar en un proyecto con personas con algún tipo de discapacidad, y hace poco,   como integrante de Hilo Rojo Teatro, hemos desarrollado un taller dentro del marco del proyecto Create, liderado por la artista Salud López, un proyecto cofinanciado por el programa Europa Creativa cuyo objetivo es aprovechar el papel de la cultura como motor de la cohesión social, la recuperación inclusiva, la ciudadanía activa y el bienestar mediante la promoción de la creación artística y los procesos artísticos como herramienta para mejorar la inclusión social de los jóvenes procedentes de entornos desfavorecidos y con necesidades especiales.  

Nuestra intervención como artistas invitados (Giulia Esposito y yo como Hilo Rojo Teatro) fue a través de la Commedia dell’Arte, fuimos a una plazoleta del Polígono Sur (Sevilla) con algunos participantes del proyecto e invitamos a las personas, sobre todo jóvenes, que estaban en la plaza. Propusimos una breve escena de un canovaccio y luego hicimos un pequeño taller sobre los personajes de commedia dell’arte. Los jóvenes estaban muy atraídos por las máscaras, les fascinaba el ver a sus amigos con ellas o ponérselas ellos mismos. Algunos incluso tenían un poco de «respeto», otros se sentían «protegidos».

 La máscara tiene un gran poder, en general nunca en mis cursos dejo ponerse las mascara en tan sólo poco tiempo: se necesita preparase primero físicamente. Pero esta ocasión era diferente, fueron las máscaras que tenían que entrar en el espacio de estos jóvenes. Fue muy impactante ver y hacer Commedia dell’Arte en este contexto, repito, las máscaras tienen un enorme poder porque ponen en juego la identidad, y en contextos como el del Polígono Sur pueden representar una herramienta importante para intervención social. Al finalizar la actividad muchos nos preguntaron «¿cuándo vais a volver?». Esa pregunta es fundamental, dado que nuestra intención es volver lo más posible, pero en general no hay mucho apoyo por parte de las instituciones.

 No sabemos cuándo vamos a volver la verdad, y ellos lo saben y se sienten aún más abandonados. Nos gustaría colaborar con algunas asociaciones del Polígono Sur para dar continuidad y proponer un taller de construcción de máscaras y que cada participante se lleve su propia máscara.

 

 

 -Pues hablemos de Hilo Rojo Teatro.

Después de haber acabado el Laboratorio de Creación nosotros queríamos seguir trabajando en la misma línea. Al principio éramos tres: Sara Calvo, Giulia Esposito y yo. Al tiempo, Sara Calvo se fue desvinculando para dedicarse a otros proyectos, entonces, Giulia Esposito y yo continuamos para sacar nuestro primer espectáculo, Plancton. 

-Ustedes forman parte de las compañías residentes del Centro TNT, compuestas por personas que han pasado por alguna de las ediciones del Laboratorio de Creación. Justo hace algo más de un mes en sus redes sociales anunciaron, que en la próxima temporada se llevará a cabo un ciclo que han llamado “Las Residentes”. ¿Podrías adelantar algo al respecto?

La idea es darle alguna forma al hecho de que haya varias compañías residentes en el Centro TNT, asimismo, un reconocimiento público. Este festival es algo que ha propuesto Ricardo Iniesta, se hará en noviembre de este año.

Al margen de las compañías que están creando, las compañías residentes, entre ellas Hilo Rojo Teatro, propondrán algún espectáculo.

-¿Cómo definirías a Plancton: como un homenaje al arte de la interpretación; es una antología sobre qué es la interpretación; es una reflexión sobre qué supone dedicarse profesionalmente a este arte, mostrando el cómo se ha leído al actor en tanto ser inherentemente “errante”…?

Cuando nosotros pensamos en montar Plancton, queríamos contar algo de verdad (una situación que estamos viviendo tanto Giulia Esposito como yo). Es decir: actores que están fuera de su país que en el camino se van encontrando con algunas dificultades, que no descartan volver a su país de origen, sin embargo, todas las decisiones que hemos tomado van en consonancia con lo que estamos haciendo con el teatro.

Siempre que empezamos un proyecto nos preguntamos de qué queremos hablar en este momento. Así, surgió la idea de Plancton: historias de errantes a raíz de tratar la errancia, aunque en español “errar” se asocia más a equivocarse.  En cambio, en italiano un ser “errante” es una persona que se mueve.

Por hacer una síntesis, todo se mueve. Nosotros abarcamos el tema de la migración, en especial, porque en el año 2018 esto estaba muy presente en Europa, porque la Unión Europea estaba pagando al gobierno de Turquía para que albergase a los ciudadanos sirios que huían de la guerra. Al mismo tiempo, en Italia Salvini tenía una política interior muy dura…, al final, en el fondo todos somos migrantes.  Si bien es cierto que no tengo misma condición de un migrante subsahariano, yo también me considero un migrante.

-Sin olvidar, que Giulia Esposito, Santi Rivera y tú abordáis en Plancton el tema de migrar mientras intentáis vivir de la interpretación. He allí que ustedes estáis representando diversas situaciones por la que pasa alguien de esta condición, apoyándoos de la tradición de la Commedia dell’arte, entre otras.

Sí, tradicionalmente, el actor ha sido un ser migrante. Es decir: conozco a muy pocos actores que han nacido en una ciudad, luego se han formado, han ejercido y han muerto en ella. 

-Una de las cosas que más me gustan de vuestra obra es que a pesar de que demostráis un gran amor y pasión por las artes escénicas, de ningún modo romantizáis la precariedad que puede suponer dedicarse a las mismas. Un mundo en donde hay muchos no consideran a las artes escénicas como una profesión, al mismo nivel que la de un arquitecto o un dentista.

Sea como fuere, vuestra obra dignifica a las artes escénicas.

Claro. Esta obra tiene sus partes serias y dramáticas, como también, partes más divertidas. Al final, nosotros estamos haciendo teatro, no hemos de dar más importancia de lo que estamos hablando en realidad. Lamentablemente, en el teatro se suele vivir en una precariedad muy extrema. 

-Es que hasta tu máscara pudo haber sido “peligrosa” (escena de la obra), y por eso los policías de aquel aeropuerto debían confirmar que todo estaba en orden.

Eso es una historia verdadera: Cuando yo estaba en la compañía Amethea 24/7, un compañero tenía su máscara en un maletín. Y al éste pasar por el escáner, los policías le pidieron que lo abriese, y luego ellos al ver la máscara dijeron: “¡qué bonito!”

-Como cuando un bailarín se pone a estirar su cuerpo, y lo más “seguro” es que le está pasando algo. Y luego le preguntan si está bien, ¡Qué de desconocidas son las artes escénicas!

Es verdad.

-Por otra parte, creo que Giulia Esposito y tú hicisteis una labor muy pedagógica en “Tras la máscara” en el marco del I Encuentro Internacional de la Commedia dell’arte de Sevilla en el Teatro Viento Sur. En donde ustedes dos explicaban y pusieron cuerpo a algunos personajes de la Commedia dell’arte ante niños, adolescentes y familias que estaban presentes.

No digo que de una clase magistral con pizarra no se le pueda sacar provecho, pero que la manera que ustedes optaron garantizaba que a los asistentes se les quede su contenido.

Tras la Máscara la hemos replicado en otros sitios, entre ellos, institutos. Éste funciona muy bien porque hay muchas maneras de introducir a las personas al mundo del teatro, y una de ellas es que vayan al teatro y que, posteriormente, participen: que hagan teatro. La idea es que tú eres espectador y luego puedes “tocar con tus manos” el trabajo que ha hecho el actor.

Mientras tanto, ellos se dan cuenta qué es hacer teatro. Por ejemplo: te pones treinta segundos en la posición de Zanni, y te cansas. Luego se la pasan muy bien.

-Es lindo lo que comentas, porque uno es testigo de que la profesión de uno es algo que se puede compartir, al mismo tiempo que les “contagias” de tu entusiasmo y cariño que le tienes a tu profesión.

Totalmente.

 

 

-Dentro del repertorio de Hilo Rojo Teatro también figura la pieza “Viva”. En este caso, tú hiciste de ayudante de dirección de Joaquín Galán.

Tengo entendido que Giulia Esposito recogió muchos de los testimonios de su abuela. Todos nos podemos sentir interpelados con esta obra, en el sentido de que se aborda el tema de cómo gestionamos nuestros recuerdos, para evitar que los mismos no se queden “enterrados” por el paso del tiempo, por más que produzcan dolor o hay quien piense que lo más útil es que se olviden.

Digamos que una sociedad se funda en qué se decide recordar y qué se decide olvidar. Por suerte en Italia, bajo mi punto de vista, el tema de la memoria de los hechos acaecidos durante la II Guerra Mundial se ha recuperado bastante bien, siendo que ganaron aquellos que estaban en contra de lo que desencadenó a la II Guerra Mundial. Por tanto, estamos hablando de una memoria crítica.

A Giulia le apasiona la historia. Y formó parte de este trabajo no tanto desde una reivindicación contemporánea, sino más bien, con la idea de estudiar la historia para entender el presente, sin estar, necesariamente, en un bando u otro.

A Giulia le encanta esos cuentos que le contaba su familia cuando ella era pequeña, entonces decidió ponerlos por escrito para contribuir a la “memoria familiar”, para que luego su hija los conozca o lo que fuere.   

Por otra parte, Viva es un trabajo universal en la medida de que son “microhistorias” de las personas que vivieron eso.

-Claro, se le pone “rostro” a aquellas personas que presenciaron los “grandes acontecimientos” de la historia.

Eso es. La II Guerra Mundial duró seis años, y en ese tiempo la gente seguía viviendo, aunque su cotidianidad fuese la guerra. Entonces, había un bombardeo y se tenían que irse a los túneles que estaban bajo tierra. Hay una anécdota que contaban la abuela de Giulia, en donde una tía suya le regaló un vestido de seda que le tenía mucho cariño (imagínate que en tiempos de guerra uno no va con nada nuevo), y su hermano se lo roba para vendérselo a un cocinero alemán a cambio de un kilo de sal (en aquella época la sal era algo muy preciado).

Para mí contar esta historia al espectador es mucho más impactante, que decir fechas de un bombardeo que hubo sobre tal ciudad: Al no ser algo tan cercano. En cambio, la sal y un vestido lo podemos ver todos los días.

-Giulia Esposito ha  puesto en común estos testimonios, como también, interpreta en primera persona los mismo de cara al montaje de una obra. ¿Cómo dirigir a una persona que está sumergida en esa tesitura? Y tú que estuviste como ayudante de dirección, ¿Cómo hicisteis que ello no resulte al público algo demasiado “ensimismado”?

La verdad es que Giulia fue muy generosa, en el sentido de poner todo el material a disposición de Joaquín Galán, Giannina Di Martino (quien ayudó a escribir la dramaturgia) y de mí. Todos esos relatos que fueron transcritos para a continuación luego ponerlos en escena, dotándole de un hilo conductor en la obra, entre partes que son más poéticas con las que son más concretas. Para eso está el personaje de la memoria histórica, quien es quien vertebra toda la obra.

A la hora de la dirección, todo fue muy natural y trató como si estuviéramos montando un espectáculo.

-Entonces, ¿no se buscó lo “terapéutico”?

En absoluto. 

 

 

-Sin duda que Giulia Esposito fue generosa en todas las dimensiones. Con cambios de registros a la par de un timming impecable, unos cambios de iluminación que favorece que todo fluya con naturalidad… Y mira que Viva es una obra densa.

En esto Joaquín Galán es muy bueno.

Nosotros partimos del miedo a que sólo iba a ver una persona en escena, que está contando historias de diferentes personas, mientras estábamos abordando un tema que de por sí es serio, lo cual era difícil que no resultara pesado. De cualquier modo, las partes que queríamos que fuesen amenas lo son, y las que son trágicas las mostramos tal cual porque hay cosas que hay que decirlas tal y como fueron.

-En este sentido he percibido que Plancton y Viva comparten una filosofía similar, a la hora de ser montadas y el cómo son representadas ante el público.

Nosotros tenemos una forma de pensar el teatro, en la que no nos aburrimos (Es decir: no quedarnos en un mismo código) sin perjudicar a su coherencia: En el teatro uno puede reír y a la vez llorar, pasando por todos los estados de ánimo.

En Plancton eso es muy evidente, al ser un viaje tanto en el tema y el cómo se cuenta el mismo: Cuando voy al teatro me gustaría ver más cosas así.

-Eso hace que estas obras sean más creíbles, ya que nuestras vidas la sorteamos atravesando por una “orografía” de muchas cosas.

Sí, también hay rupturas de energía. 

-En tu trayectoria figuras como ayudante de dirección en piezas de Paco Azorín como Los Planetas o Vivico & Viradot. Por otro lado, en Il Finto Sordo del mismo, interpretas el papel de un botones multiusos.

¿Cómo ustedes consiguieron que todo lo que pasó por escena de Il Finto Sordo fuera imprescindible? En este sentido tu personaje era paradigmático, al estar a veces de apoyo; de “foco”; otras se tuvo que emborrachar con un cliente del hotel, ya que quedaba otra opción; etc..

Era un personaje que en la obra original de Manuel García no existe. Sin embargo, lo introdujo Paco Azorín para que la historia fluyese más, al ser una opereta cómica.

 Por otro lado, los cantantes primero tienen que cantar, y encima en este Il Finto Sordo son todos espectaculares. Y aunque esta opereta no sea Aída, es complicada de cantar para cualquier profesional.

En este trabajo tuve que tirar mucho de mis conocimientos en la Commedia dell’arte por su gestualidad y demás.

-¿Hay algún tipo de relación entre la Commedia dell’arte y la ópera bufa, más allá de que ambas están dirigidas al pueblo llano?

La ópera bufa aparece en el siglo XVIII. Toma en cuenta que todo lo que es cómico tiene que ver con la realidad, como tomar el pelo al jefe, etc.… En el caso es que Il Finto Sordo, hay un soldado que llega que es el amante de una mujer que se tiene que casar con otro, pero él finge ser sordo. Lo curioso es que el único sordo y mudo de esta obra es mi personaje, lo que supuso que tuve que estar con un profesor de lengua de signos, dado que al principio hay monólogo hecho con signos reales. Luego el intermedio tiene una canción que canto con lengua de signos.

 

 

-Es una obra muy peculiar porque en ella se consigue organizar el caos. Es decir: se representa el caos, pero a la vez todo está hecho con rigor.

En esto Paco es un gran maestro. Él está acostumbrado a trabajar con muchísima gente, siendo que en la ópera se suele trabajar con actores, coro, figurantes… Paco tiene una visión muy organizada de todo, pero sin llegar a ser aburrida. Hay que señalar que esta fue la primera vez que él montaba algo cómico y su resultado ha sido muy bueno. 

Paco, sobre todo, trabajaba sobre el ritmo. Porque realmente, la comedia es alcanzar el ritmo necesario para que la cosa no se caiga. Yo recuerdo de haber tenido un cambio de vestuario de veinte segundos, para a continuación salir como el jardinero del hotel.

Al mismo tiempo, en el mundo de la ópera hay un nivel profesional tremendo. No vale que vayas al primer ensayo y no tengas claro lo que tienes que hacer (esto también pasa en la danza). La suerte que tiene la ópera es que uno sabe con suficiente antelación cuál va a ser el  personaje que interpretarán todos los del elenco, y ya uno se puede ir preparando empezando porque la música ya está escrita.

Por supuesto que la puesta en escena se ensaya, pero la parte musical sí que no cambia, más allá de pequeños apuntes por parte del director musical.

-Por otro lado, cabe mencionar a Sansón y Dalila, obra también dirigida por Paco Azorín. Una gran producción que ha disfrutado de una larga gira. ¿Qué tipo de cosas has extraído de esta experiencia como actor, de cara a tus propias creaciones?

Como te dije antes, Paco trabaja de una forma muy organizada, asimismo, tiene muy claro lo que quiere conseguir. Él tiene a su ayudante, Carlos Martos, quien es el que se encarga más del movimiento escénico. Entonces, ver cómo Paco hace una indicación y Carlos hace que se realice, es muy bonito, al nosotros estar en Sansón y Dalila quince actores y actrices, otros quince cantantes, luego alrededor de ochenta personas componían el coro y cerca de trecientas personas pertenecientes a colectivos en riesgo.

Sansón y Dalila primero la representamos en Mérida y luego la hicimos en Sevilla. Y trabajar con personas con alguna discapacidad, sobre todo en Mérida: personas que nunca había pisado un escenario, y para su primera vez actúan en el Teatro Romano de Mérida, fue… 

-Es que ese sitio no es cualquier cosa.

Fue todo súper bonito, al estar al aire libre, en verano, sobre piedras que están allí desde hace más de dos mil quinientos años para hacer teatro. Daba escalofríos por el grado de responsabilidad que se percibía. 

Ser testigo desde el primer ensayo que era un caos total, y de repente en el ensayo general, todo salía como tenía que salir: es mágico.

Una ópera se monta primero con un cantante al que, posteriormente, se sumando los demás, luego el coro, después los actores, los figurantes, la orquesta, el equipo técnico, la regiduría… Por eso en una producción de ópera hay quinientas personas que saben de lo suyo y ya.

En septiembre de este año me pondré otra vez a cargo de Paco Azorín con la obra María Moliner (un espectáculo que él hizo hace unos años), en el rol de ayudante de dirección en Tenerife.

 Paco es muy equilibrado, nunca pierde el control, en fin, es un placer trabajar con él.  

-¿Estarás en algún nuevo proyecto de aquí a los próximos meses?

A raíz de Viva de Hilo Rojo Teatro haremos un laboratorio con personas mayores y jóvenes, entorno al tema de la memoria en general. No tanto de “memoria histórica, porque no queremos generar prejuicios.

La idea es poner en contacto a estos colectivos que de primeras están lejos. Pensamos que ambos pueden aportar cosas positivas los unos a los otros.

-¿Cuándo ustedes lo pondrían en marcha?

Nosotros nos presentamos a una convocatoria de La Caixa, luego a parte, estamos contactando a institutos que podrían estar interesados, para realizar esta actividad dentro de su horario escolar. Todo esto de cara a una puesta en escena.

Por otro lado, es posible que en otoño nosotros en Hilo Rojo Teatro empecemos una nueva creación.