Hace poco estuve charlando con el actor, creador y docente Riccardo Benfatto. Este profesional italiano asentado en Sevilla, se ha especializado en una de las disciplinas teatrales más desconocidas e influyentes de las artes escénicas occidentales, la Commedia dell’arte.

 

He allí que aprovechemos la primera parte de esta entrevista, para introducirles en la Commedia dell’arte reivindicándola y entender, en cierta medida, cómo hemos llegado a dónde estamos a día de hoy. Les hablo de una panorámica a las principales características de sus arquetípicos personajes, el cómo la misma fue pionera en aspectos tan elementales como la profesionalización de las artes escénicas, el que las mujeres se terminarán de establecer como actrices al mismo nivel que el resto que sus compañeros actores, etc… En esta segunda y última parte de esta entrevista, nos aproximaremos a la trayectoria de Riccardo Benfatto como profesional de lo escénico desde que llegó a Sevilla, destacando su experiencia en el Laboratorio de Creación del Centro TNT (y sus correspondientes derivaciones); la conformación y los montajes de su compañía junto a profesionales como Giulia Esposito, Hilo Rojo Teatro;  las obras en las que ha estado involucrado dirigidas por Paco Azorín; y cómo no, cuáles han sido los proyectos de teatro social que le han ido perfilando, poco a poco, como una referencia nada desdeñable de este ámbito en la capital de Andalucía.

Por tanto, les dejo con lo que fue la primera parte de esta enriquecedora conversación con Riccardo Benfatto, que no voy a ocultarles, que ha sido de las entrevistas con más entusiasmo y cariño he preparado de la presente temporada:

-¿Cómo equilibrar una formación teórica y práctica en artes escénicas?

Cuando yo estudié en la Universidad de Bolonia mi formación era, mayoritariamente, de tipo teórica. Mientras, la parte de entrenamiento, yo me lo fui buscando por mi cuenta: sea a través de cursos o trabajar con compañías. Aunque sea verdad que la universidad tuvimos talleres de tipo prácticos con maestros invitados, compañías que estaban de paso por Bolonia por sus giras, o bien con actores de Bolonia.

-¿Qué fue lo que te empujó a tomar más clases prácticas en paralelo a tu formación en la universidad?

Por un lado, todavía ese equilibrio no lo tengo.

Cuando uno entra en la universidad espera que las clases serían más prácticas. Un profesor que tuve, Marco de Marninis, nos impartió un curso de Grotowski en el que, entre cosas, nos puso vídeos de entrenamientos actorales. Yo con mis dieciocho o diecinueve años, me parecían unos “locos”. Y al mismo tiempo, me quería mover como esos cuerpos y hacer las cosas que hacía con la voz.

Al tiempo, formé junto a otros compañeros de la universidad un grupo de entrenamiento. Así, si uno había recibido un curso con tal maestro éste lo compartía con el resto de los componentes. De cualquier modo, éramos veinte personas en una sala pequeña, en la que todo era amateur y algo caótico. 

No obstante, conseguir el equilibrio entre lo teórico y lo práctico es complicado porque a veces, cuando uno está montando un espectáculo, uno se suele ir a lo teórico, a buscar referencias… Pero luego hay que poner eso sobre un escenario…

-¿Qué te hizo decantarte por especializarte en la Commedia dell’arte? Lo digo, porque suena como muy específico.

En un principio me diplomé en la carrera de teatro en la Universidad de Bolonia (por el Plan Bolonia era tres años más dos, donde, normalmente, uno decide quedarse en la universidad como profesor, porque tampoco hay tantas salidas), posteriormente, entré en una compañía.

Yo empecé con la Commedia dell’arte por casualidad. Es decir: tenía un gran amigo, Michelle Palmiero, quien en verano volvió a su casa en Nápoles. Entonces, él conoció a una compañía que estaba trabajando muy cerca de Nápoles llamada D’Avelino (la cual había ganado un proyecto europeo que le permitía llevar a cabo un festival de Commedia dell’arte por la zona). Al año siguiente, Michelle Palmiero nos propuso a Francesco Gabrielli y mí entrar en esta compañía, ya que estaban buscando más actores.

En ese momento no tenía nada que hacer en ese verano, no sabía muy bien qué es la Commedia dell’arte: me pareció una buena idea. Una vez allí, hicimos un curso intensivo con la compañía de tres semanas/un mes, luego vendría Claudia Contin (que después sería mi maestra) con la idea de producir un espectáculo.

En realidad, con esta compañía las cosas no fueron muy bien por cómo se organizaban, sin embargo, los actores y actrices que estábamos allí decidimos fundar otra compañía, Amethea 24/7. Por tanto, nos terminamos yendo a Salento (localidad del sur de Italia), y nos pusimos hacer entrenamiento actoral y, sobre todo, entrenamiento de Commedia dell’arte.

 

 

-¿En ese contexto ya estabas “captado” por así decirlo?

Si, porque cuando estuve trabajando con Claudia Contin identifiqué todo lo que había visto de los entrenamientos de Grotowski en el Odin Teatret, el cual era súper duro. Eso sí, nos daba una base para hacer de todo. Ya que cuando estás con el grotesco en la Commedia dell’arte, es una labor muy física y muy detallista. Por eso yo suelo decir que, mi base teatral ha sido mi entrenamiento en Commedia dell’arte.

-Tengo entendido que Lecoq y Mayerhold recogieron pautas de la Commedia dell’arte para poder seguir desarrollando sus respectivas líneas de trabajo.

A principios del siglo XX Lecoq, Meyerhold e incluso Artaud, citaron a la Commedia dell’arte. Estos maestros se dejaron llevar por eso que se solía decir de que los comediantes del arte eran “actores superhéroes”, porque ellos sabían cantar, bailar, eran acróbatas, etc… eran un poco los “actores perfectos”. Desde allí mucho se volvieron a interesar por la Commedia dell’arte, dado que después de Goldoni, básicamente, desapareció. Al haberse quedado en la forma, o en figuras como el Pierrot, y otros personajes que no portaban esa máscara que te llevan a lo grotesco, sino a algo más burgués.

-Aún así, el mundo del títere supo conservar a personajes como Arleccino o Pulcinella, ¿no?

Así es. Y también en el Carnaval de Venecia, en donde se mantuvieron estos “restos” de la Commedia dell’arte.

Y aunque en el sur de Italia se han mantenido cierta tradición con los títeres, cuando un estudia, por ejemplo, cómo se mueve Pulcinella, eso en los títeres no está presente. 

-Pero estos personajes siguen cumpliendo los mismos roles, ¿no?

Si, pero ya está.

Por tanto, la mayoría de la documentación que tenemos de Commedia dell’arte es iconográfica, y también algunos escritos por parte de los actores.

–Supongo que nos habrán llegado algunos Canovaccio (esquema argumental básico en el que figuran las entradas y las salidas de los personajes, así como lo que tienen que hacer en escena), ¿verdad? 

Si, pero no nos han llegado escritos de teatrología sobre cómo Arleccino se tendría que moverse, y tal. La cosa está en que los actores y pintores dibujaban las escenas, o bien cartas de actores a otros actores. Ello no es muy fidedigno, al caber la posibilidad de que todos hayan dicho que les fue muy bien.   

-¿Ni si quiera un Heródoto o algo así?

No, no. Cuando se empezó a recuperar a la Commedia dell’arte mucho empezaron a suponer cómo era a partir de esto.

-De cualquier modo, aunque no se conozca mucho, esta disciplina ha tenido una influencia capital en las artes escénicas occidentales. Incluso yo diría que en los dibujos animados, como los Loonie tunes o Animaniacs, he identificado códigos comunes del clown y de la Commedia dell’arte.  En especial, estoy pensando en personajes interpretando los roles de Arleccino y Colombina.

Es verdad. En primer lugar, los comediantes del arte fueron los primeros en definirse como actores profesionales y como integrantes de compañías profesionales. Es decir: que todo el sistema con el que hoy funcionamos de compañías en gira o que el público paga, eso empezó con la Commedia dell’arte. Antes los actores trabajaban como “cómicos de corte”, y también estaban los juglares de la calle.

En 1545 fue el primer contrato escrito en el que se fijaba el día y la hora en que se fundó la primera compañía.

 

 

-También fueron pioneros en incorporar a actrices en los elencos. En esta línea, hay anécdotas de que actrices se casaban justo antes de actuar con uno de los actores, por no ser acusadas de muchas cosas.

Claro, porque una mujer de esa época tenía que estar con su padre o su marido. Además, hay actrices como Isabella Andreini, que se hicieron famosas gracias a la Commedia dell’arte.

-Los personajes de la Commedia dell’arte, básicamente, están para cumplir un grupo determinado de roles. Para que el público esté de sobre aviso quiénes protagonizaran la historia en cuestión y saben cómo terminará, pero los “enredos” que habrán entre medio es lo que engancha.

Al final los Canovacci son un pretexto, siendo que sirven para desarrollar la acción cómica, los lazi (números que cada actor ya tenía prefijados individualmente o por parejas con otro) tanto físicos como de palabra, son sátiras del mundo en el que vivían.

-De esta forma, estas obras reflejan al “pueblo llano” mientras abordan temas de relaciones de poder. Es decir: se dejaba claro desde el principio, quién es de clase alta o quién es un siervo. Asimismo, hay personajes como el Dottore que es un “intelectual” que, en el fondo, no tienen ni idea, o Capitano que un personaje patético…

Sí, Capitano es un fanfarrón.

-Mucho que va con su espada, pero en el fondo está muerto de miedo.

La idea es mostrar que las personas que ostentan el poder son unos mentirosos, unos cagados, etc… Esto ha funcionado hace cerca de quinientos años y hoy día, porque muchos a la hora de la verdad terminan buscando estrategias para huir de sus problemas. O en el caso del Dottore, que representa a esos “súper sabios” que te están hablando ahí de algo “interesante”, y al final no te están diciendo nada.    

Si hoy en día tú hablas de Pantalone quien era un avaro de Venecia, no se tiene muchas referencias inmediatas.

-Los primeros comediantes del arte hablaban con acento y palabras propias de las regiones que procedían sus personajes.

Sí, las máscaras eran de tipo “regional”.

-Al mismo tiempo, eran actores muy leídos. Por ejemplo: en las llamadas “tiradas” se recuperan textos muy conocidos, y al soltarlos en medio de esas obras, se reconocían y despertaban la risa de sus espectadores. Esto es me llama mucho la atención, al estar en una época en la que todos se tiene que hiper especializar, y te encuentras bailarines que en su formación académica no ha trabajado lo suficiente texto y voz.

Esto tiene que ver con la supervivencia. Debes tomar en cuenta que esta gente no contaba con “subvenciones”, alguien que te produzca un montaje, el paro y demás cosas por el estilo. Ellos si no actuaban, si no le pagaban…, no cobraban. Todo esto era porque no les quedaba otra. 

Por tanto, tenían que hacerlo todo súper bien, porque a lo mejor el público se aburría o les tiraban tomates.

-Lo curioso es que estos actores ironizaban con su situación, al presentar la pelvis recogida ya que los personajes siervo tienen hambre, o presentaban a Pantalone con la pelvis hacía arriba, porque el mismo tiene mucho deseo sexual.

No hay que olvidar la Commedia dell’arte trabaja a partir de lo grotesco. Es decir: el hambre que ellos tenían, no es la que podemos tener nosotros por no haber comido al mediodía. En realidad, ellos podían pasar días sin comer. Por tanto, con la máscara hay que trabajar con los extremos. Piensa que si te pones una máscara de cuero con una nariz de veinte centímetros, no es concebible que uno tenga la misma corporeidad que si no porta ese tipo de máscaras. Si no, ¿para qué ponerse esa máscara?

El grotesco está porque se llevan máscaras que están tan fuera de lo común. Entonces,  el cuerpo ha de adaptarse también a la máscara, sino la máscara se comerá al actor.    

¿Hoy en día cuántos espectáculos hay que utilizan máscaras grotescas?

-Muy pocos.

Hay quien la máscara le produce un rechazo al desconocerla, y quiero experimentar con estas personas de las tres mil viviendas qué pasa al llevarlos al grotesco.

 

 

-¿Acaso no hay un momento que esto inhibe a la gente a nivel corporal?

Al contrario, siempre que lo hemos probado con niños y adultos, enseguida pierden la vergüenza al ser todo tan grotesco, que olvidan si lo están haciendo bien o mal, está todo fuera de lógica.

La Commedia dell’arte hasta que te pones a estudiarla en serio, lo que estás haciendo es comedia, por ello hacemos todo esto para que la gente disfrute, al igual que nosotros como actores y actrices.

De todas formas, esto es una técnica: no es ponerse una máscara y hacer el “tonto”.

-Claro, esto amerita hacer una ardua labor pedagógica, porque por más que parezca que en una obra de Commedia dell’arte se represente un “disparate”, todo lo que sucede en escena está previamente estudiado.

Como en una improvisación en el que se montan el orden de repertorios que cada uno tiene, no es “crear en el momento”. Lo mismo que pasa en el jazz.

Esto está relacionado con los “lazi” de la Commedia dell’arte, que son cosas que uno ya tiene preparadas y de repente se mete esta obra también. Y el compañero sabe que en ese lapso de tiempo, ha de responder de un manera determinada. Eso sí, habría una afinidad entre los propios cómicos que trabajaban siempre juntos.

No es como en la actualidad que se contratan intérpretes para tal montaje o para esta serie de funciones.

-Si, luego el padre le pasaba su canovaccio a sus hijos, y así se iban conservando los mismos.

Sí, tal y como también sucede en el mundo del circo.

Volviendo al tema de la máscara, es curioso porque el símbolo del teatro es una máscara triste y otra sonriente. 

Quizás la máscara le quita importancia al ego del actor, porque uno tiene que poner todo el cuerpo y ser a disposición de la máscara. También en el tiempo en que vivimos con tanto hiper realismo. Y la máscara tiene que ver con algo ritual, cosa que ha ido perdiendo en nuestra sociedad. Por ejemplo: si observas otras culturas que conservan sus tradiciones en Asia, África o Latinoamérica, las máscaras siguen siendo importantes, porque son estereotipos.

A día de hoy no tenemos tantos estereotipos y por eso ello no lo podemos asociar a máscaras. Las cosas están tan fragmentadas, que casi no hay lugar a los rituales colectivos.     

-Por curiosidad, ¿El bufón del Rey Lear de Shakespeare está influenciado por el personaje de Arleccino, o simplemente la figura del bufón es algo que se hizo general, y la Commedia dell’arte se lo apropio de alguna manera?

Hay evidencias de que tanto Shakespeare, Cervantes o los grandes del Siglo del Oro pudieron haber conocido algo de la Commedia dell’arte. Y precisamente en Shakespeare hay muchas referencias a la Commedia dell’arte. Por ejemplo, Lope de Rueda entró en contacto con compañías de Commedia dell’arte cuando estuvo en Sevilla.

Ahora bien, aquí estamos hablando de temas universales que, ya en la tragedia griega aparecía el bufón, o mejor dicho, un personaje más “loco” que removía las cosas, asimismo en la Farsa Atellana romana había un personaje que nos podría recordar a Capitano. Entonces, son personajes que siempre han estado, personajes que han estado cumpliendo una función, y luego todo esto se terminaría desarrollando con el clown que, ha recogido el legado de la Commedia dell’arte en algunos aspectos.

-Por ejemplo, con el dúo “payaso listo”/“payaso tonto” que pudo haber provenido del dúo que hacen Arleccino (“payaso tonto”) y Pulcinela (“payaso listo”).

Claro.

Además, la nariz del clown es la máscara más pequeña. Esto viene de cuando se fue desarrollando el trabajo de texto, momento en que se dieron cuenta que la máscara les entorpecía. De hecho, una de las reformas de Goldoni fue quitar las máscaras de los personajes de la Commedia dell’arte. He allí que se suele decir que con Goldoni murió la Commedia dell’arte.

De cualquier forma, cada personaje del teatro es hijo de su tiempo, y en aquella época el teatro se estaba convirtiendo en algo más burgués.

-Tengo entendido que las máscaras dejaban la boca descubierta, como signo de que los primeros comediantes del arte le daban mucho valor a que sus personajes hablasen.

Así es. Además, los actores tenían que hablar en medio de una plaza.

De todas formas, Goldoni se focalizó más en el texto, y los actores ya no improvisaban. 

 

 

-Esto desbarata la idea de improvisación que tenían ellos, de hacer lo que habían trabajado dentro del marco del canovaccio acordado.

Y del repertorio que cada actor tenía.

Las tramas eran similares a las de la Commedia dell’arte al igual que las del Siglo de Oro, es decir: entrelazos de amores y desamores.

-Me has comentado que has estudiado en la Scuola Sperimentale dell’Atore (Pordenone, Italia) de Claudia Contin y Ferruccio Merisi, ¿en este centro se hace “arqueología”, o ya estamos en medio de una “restauración” de la Commedia dell’arte?

 Más bien estamos en medio de una reinvención. Lo cual ha dado lugar a que hayan varios estilos de Commedia dell’arte. De todas formas, en cosas como los personajes, hay acuerdo entre los grandes maestros.

Yo creo que Claudia Contin y Ferruccio Merisi han hecho un trabajo en el que han sabido combinar a la Commedia dell’arte con el trabajo de maestros como Eugenio Barba, llevándolo todo a lo físico. Mientras otros maestros, creo que se han quedado más en la forma.

Claudia Contin y Ferruccio Merisi han creado un entrenamiento especifico con un trabajo de antropología teatral. Por ejemplo: estudiaron la iconografía y escritos sobre Arleccino, y luego lo “dibujaron” y lo reconstruyeron. Al tiempo de viajar, fueron cogiendo los pies de Arleccino de la danza balinesa, como también Brighella, tiene los brazos hacía arriba de la danza balinesa. O para el Capitano cogieron cosas de los toreros, y así cada personaje contiene elementos de otras culturas.

Esto me parece muy interesante al permitirle a uno experimentar con otras técnicas.

-Supongo que esto tendrá que ver con intentar reconectar con la filosofía que habrá por detrás, más que hacer una suerte de “recreación histórica”.

Sí. Por ejemplo, en la Ópera de Pekín está el clown, está el enamorado, el soldado, etc…, tal cual como la Commedia dell’arte.

Por tanto, ellos encontraron los mismos patrones que tenía la Commedia dell’arte. En esta línea, también los actores son bailarines, canta, actúan, llevan máscara…, a diferencia de aquí en Europa, en Asia no se suele diferenciar entre danza y teatro. 

-¿Un comediante del arte se suele especializar en un único personaje, o éste trata de dominar a todos para poseer mayor versatilidad?

Depende. Los grandes maestros/maestras se especializan en un personaje, aunque luego se combinen con los demás. Por otra parte, hay que distinguir lo que es el entrenamiento, de que si estás trabajando en una compañía que le hace falta un Zanni, pues, uno ha de hacer de Zanni.

En mi experiencia personal, tú puedes trabajar con personajes duros como Zanni o Pantalone, y de repente te pones con Colombina que es un personaje más liviano. El cual me sirve a mí como actor para explorar otros modos de moverme, otras calidades de movimiento, equilibrio, etc… Muchas cosas que tal vez con un entrenamiento más convencional no se conseguiría.

-¿Tienes alguna predilección por uno de estos personajes?

Yo he trabajado durante muchos años a Balazone “El Dottore”.

Confieso que al principio lo odiaba.  Yo en ese momento tenía veintidós o veintitrés años, y me dieron un personaje que se “mueve poco”. Es decir: entra en escena suelta su “discurso” quedándose estático, aunque es verdad que está dotado de mucha gestualidad con las manos y la cabeza.

Entonces, yo veía al resto de mis compañeros haciendo de Arleccino, de Pulcinella…, saltando, haciendo volteretas, girando, etc… Y como mucho, a veces iba al suelo, me agachaba o saltaba. Eso sí, dentro de su forma.

Con el tiempo, entendí que El Dottore tiene una comicidad muy peculiar, y me ha terminado encantando. Asimismo, he trabajado mucho a Zanni, dado que me causa mucha ternura por ser un campesino algo rudo e ingenuo.

Pulcinela es genial porque siempre está cantando a la luna, es romántico, es un músico, también, en ocasiones, hace de maestro de ceremonias.

Por supuesto, me gusta Arleccino, o cómo no puedo amar a Capitano… Todos tienen sus cosas y te vas enamorando de cada uno: todos son un mundo enorme.   

Cuando se empieza a trabajar con uno de estos personajes se está encorsetado. Esto es: Pantalone tiene una energía determinada y uno se pregunta qué hace para salir de todo esto. Pero entrenando y entrenando uno entra en un marco que, en el fondo, tiene una libertad infinita.

-Lo que me cuentas amerita un trabajo muy exquisito para no salirse de los códigos de cada uno de los personajes. Supongo que se trabaja desde varias capas: en qué situación está el personaje que se está interpretando, qué tipo de corporalidad se corresponde, cuál sería su estado de ánimo, etc..

Entonces, ¿las “posturas iniciales” de estos personajes serían su “estado neutro”?

Sí, sería algo así como la “posición básica”, y de ningún modo, se puede “desdibujar” al personaje. Es decir: Imagínate que te pones una máscara, luego te la quitas y te pones otra, sino el público se pierde. Nosotros en Commedia dell’arte hablamos de “máscara-máscara” y de “máscara-física”.

Principio se aplica en todo, porque el Rey Lear no puede hablar de repente con una voz suabe. Porque cada personaje debe de conservar una coherencia.

Esto no quiere decir que los personajes de la Commedia dell’arte sean “histéricos”, para que el público no le resulten desagradables, por más que el trabajo físico sea muy grande.

-Esto está relacionado con que toda obra escénica se sumerge en una dimensión, en el que las “reglas” funcionan de un modo concreto. Por tanto, hay que hacer entender al público que el espectro de esta obra va de aquí a allí.

Claro. Luego te encuentras obras de teatro físico donde todo va a tope y a “golpes”, a pesar de que en realidad no hace falta. La verdad, que al principio de hacer Commedia dell’arte uno adquiere mucha energía y es fácil perder el control.