En la misma tónica de la primera parte de esta entrevista, les hago llegar lo que fue mi conversación con la creadora, bailarina y docente, Inmaculada Jiménez De Pablos. Cuya trayectoria profesional se muestra ante cualquiera, como algo sumamente versátil y ecléctico. Tanto es así, que salvo alguna excepción, hasta ahora no había aparecido en esta entrevista las investigaciones y los resultados de esta profesional, con el uso de las nuevas tecnologías para el montaje e interpretación de una pieza de danza. 

Si nos aproximamos a la web de su compañía, Cía. Proyecto Uno, uno se encuentra la firme apuesta por crear e investigar a través del uso de las nuevas tecnologías. Claro, que cada vez es mas frecuente que en la escenografía de las piezas escénicas,  se incorporen proyecciones audiovisuales y demás cosas por el estilo. Sin embargo, una de las cosas que diferencia a esta compañía de ese tipo de posibilidades, es que Cía. Proyecto Uno en sus piezas pone el uso de las nuevas tecnologías al servicio de la danza, no como acompañante. 

 Aquí no se cuestiona la importancia del intérprete ni de su interpretación, sino más bien lo que se está al menos sugiriendo en los espectáculos de danza y nuevas tecnologías, es la ampliación de posibilidades de investigación y de puesta en escena. De lo contrario, no estaríamos hablando de danza, sino de otra cosa. Si bien es cierto que en los últimos años están proliferando más proyectos que se mueven por este marco,  les invito a preguntarse ¿Cuántas compañías había en España que desde el 2010, se habían focalizado de este modo a la danza y a las nuevas tecnologías? 

Y por último, pero no por ello carente de importancia, nos acercaremos a la faceta de docente de esta profesional andaluza, quien ha formado desde hace  décadas a profesionales de la talla de Sandra Ortega o Ángela Martínez. Lo cual nos dará la oportunidad de aproximarnos a el cómo orientar a un estudiante que esté a punto de enfrentarse cara a cara, a la realidad profesional/laboral de la danza contemporánea en Andalucía.   

Sin más que añadir, con este texto me despido de ustedes hasta el próximo mes de septiembre. Momento en el que volveré con más críticas de artes escénicas, y entrevistas de parte de sus protagonistas:  

 

-Con “Multiplicidad del yo” (2006) empiezan las andanzas de tu compañía, Cía. Proyecto Uno. En cuya página ya se nos advierte que ésta  lleva a cabo creaciones de danza y nuevas tecnologías.  

¿Qué te condujo a apostar por esa línea de trabajo? Y ¿Qué crees que nos puede aportar el uso de las nuevas tecnologías para una creación de danza? 

En el contexto del proceso de “Cielo y Gloria” (2004), Manuel Cañadas me decía, medio en broma,  medio en serio,  que yo le condicionaba en sus coreografías. Ahora echando la vista atrás, considero que aunque estuviese bien toda esa seguridad que yo le aportaba, estaba su necesidad de mayor libertad, incluyendo la posibilidad de poder equivocarse en el camino.  

En paralelo, yo tenía la necesidad de crear.   

Salud López implanta el proyecto de la “Bauhaus Catedrales” en Sevilla, que consistió en Talleres de formación y creación a nivel internacional y actividades paralelas al proyecto, en colaboración con la Universidad Internacional de Andalucía. Fue un Proyecto incluido dentro de la red ¡MIRA! (Francia-España-Portugal) con el apoyo de la Unión Europea por medio del programa INTERRGIIIB-Espacio SUDOE (Sevilla 2006).  

Como participante conocí el Programa Isadora (software para la creación audiovisual interactiva), lo cual  me conduce a preguntarme cuál es mi interés en trabajar con este medio. La verdad, es que no soy una persona muy familiarizada con las nuevas tecnologías. 

-Suena paradójico. 

Es verdad, pero vi las posibilidades de ir más lejos en la generación de movimiento, de interlocución e interacción, de dar lugar a nuevas aperturas dentro del espacio escénico… Con el paso de los años me he preguntado si esta decisión ha limitado mi campo creativo, pero creo que no. Aún hoy me sigue apasionando e interesando esta línea de trabajo.  

–Lo primero que pensé al ver “Multiplicidad del yo”, es que no sólo estás abordando la idea de sujeto de un modo fractal; sino que además, queda tácito que al “yo” no se le puede acceder sino es mediante un previo proceso de mediatización. 

He allí que te vales de herramientas como las proyecciones que se sitúan al fondo del escenario, en las que entre otras cosas, apareces vestida de diversos modos dando a entender que hay varias versiones de tu persona.  Por tanto, al sujeto no le basta con mirarse a través de un espejo, ha de pasar por el ejercicio de esos roles. 

 En esta pieza hablo de la identidad, para ello realicé un trabajo de dramaturgia muy elaborado, en lo que concierne a la documentación propia del proyecto artístico, para su posterior representación. Por ejemplo, para tratar las capas del ello, el yo y el superyó, establecí una mirada introspectiva sobre quién soy en tanto que mujer, en la que conviven una mirada propia y una mirada externa.   

Finalmente el Yo se reconoce gracias a esa mirada externa, lo cual me hizo indagar sobre cuántas veces estamos condicionados por la misma. Por tanto, cree los diversos personajes “la ejecutiva” que representa lo laboral, lo sistemático, “la sensual” el erotismo… “la ama de casa” quien está inmersa en todas esa labores domésticas de limpieza, el cuidado de los niños…; y para finalizar había una parte más “cool”, es decir; un rol desenfadada, juvenil…  

Estos roles salen una vez que “el Yo” ya estaba instaurado. 

 

-Las proyecciones aparecen al paso de un tiempo, luego éstas proporcionan a la pieza una amplitud, para que al final “el yo” finalice cohesionado. 

Sí. Realizo un recorrido desde el nacimiento del ello (parte que trabajé con Salud López) donde el movimiento está basado en impulsos y actos reflejos, hasta que aparece “el yo” que es cuando el niño se reconoce a sí mismo en un espejo; lo cual da pie a que aparezcan todos esos roles de los que hemos estado hablando. Y la pieza finaliza con el “superyó”, es decir, esa vocecita que nos va hablando a nosotros mismos.   

-Hay una cosa que he visto reflejada en “Multiplicidad del yo”, y tus siguientes piezas: “N.E.X” o “Deseos”, que es que el registro de tus movimientos está expuesto con tal naturalidad que por un lado parece que “no bailas”, y al mismo tiempo,  todos los segmentos de tu cuerpo están en su sitio pase lo pase. 

Lo que me lleva a afirmar, que verte interpretar de esa manera se hace muy pedagógico, en especial para las personas que hemos sido alumnos tuyos. Siendo que demuestras hacia dónde van todas esas horas de ejercicios, donde sólo se hace incidencia a lo elemental de la danza. 

Todo suma, primero tuve una formación en danza clásica y luego me formé en danza contemporánea.  

-Para representar todo lo que me están contando, era preciso que tú como única intérprete mantuvieras una sobriedad, para que todo se mantuviese en su lugar a lo largo de la representación. De contrario,  pudiste haber “distraído” a los espectadores con otras cosas en las que no ponías el foco, dotándole valor que quisiste darle a las proyecciones.  

Lo que me conduce a retomar la preguntar, sobre en qué lugar queda el cuerpo y la interpretación del intérprete en estos casos (pregunta que figura en la primera parte de esta entrevista). 

La interrelación que se percibe en las proyecciones, sucede en la interpretación escénica en tiempo real, con un “retraso” de apena unos segundos, ambos espacios adquieren el mismo valor, proyección y cuerpo físico. Del mismo modo, en la escena de los Roles. El Yo ejecuta en escena las secuencias coreográficas, al mismo tiempo que estoy ejecutando de una forma fragmentada y proyectada, esas mismas secuencias, pero ofreciendo al espectador otros puntos de vista, diferente al que estoy mostrando en escena en ese instante. Entonces, jugaba con las direcciones en tiempo real. 

–Con ese modelo de composición se evitaba que la pieza fuese predecible. Esto es: pasado un tiempo, nosotros los espectadores, ya hemos presenciado esa proyección y ese movimiento, sin embargo en ningún momento te saliste del marco en el que se desenvolvía la pieza. 

A lo largo del proceso creativo uno va aprendiendo. Yo me enfrenté a “Multiplicidad del yo” con dudas, por ello una vez que la cree la confronté a las miradas de personas externas, que es cuando uno realmente termina de hacer y ver la pieza.   

 

 

Con “Deseos” (2009) trabajé con Paco Nevado, aunque él se incorporaría al proyecto posteriormente. 

-Ahora que hablas de “Deseos”, pieza que al fin al cabo también estás tratando el tema del sujeto ¿Esta pieza es una prolongación de lo que abordaste en “Multiplicidad del Yo”, o simplemente vuelves al tema del sujeto desde otro lugar, porque es un tema que te interesa mucho? 

Yo suelo volver a incidir en los mismos temas, aunque sea desde otro lugar. Porque éstos abarcan las peguntas que me hago, sobre la vida, sobre el individuo, sobre lo que nos mueve como seres humanos, sobre la muerte... 

A diferencia de “Multiplicidad del yo”, en “Deseos”  hubo mucho trabajo previo de improvisación y pautas, donde jugamos con la cámara y demás posibilidades de acción, durante las residencias que tuvimos para su montaje.  

-Una de las cosas que me resultaron más interesantes en lo que se refiere en la forma en cómo planteas el tema del deseo en “Deseos”, es que el drama está en las imágenes que se exponen en escena. No tanto que éste está presente en un texto (que en un caso hipotético, otro creador hubiese incluido).  

El diálogo de esa corporalidad de vosotros dos con las proyecciones nos remiten, a nosotros los espectadores,  también al drama. Por tanto, el drama está en vuestras imágenes más que un contenido de índole semántico (por así decirlo). 

Sí, puede ser.. me acerco al tema del deseo desde diversos contextos y lugares. 

-Y no recurres a lo más que transitado, que consiste en relacionar la idea del deseo como cosa únicamente  asociable a lo erótico/sexual/romántico. 

Voy al conflicto que hay en la aparición de muchas emociones que uno ha de saber gestionar, así como al paso del tiempo, y a la muerte. 

-Aunque en “Deseos” se les dé mucho peso a las proyecciones, en esta pieza también se ve claramente lo imprescindible que es que haya intérpretes sobre el escenario. Al margen de que se puedan hacer cosas maravillosas, sólo acudiendo a un juego de luces, proyecciones audiovisuales y sonido. 

 Totalmente de acuerdo. “Deseos” no puede ser entendido sin sus intérpretes, ni sin el uso de esa tecnología. 

 

-Proyecto N.E.X contó con varias fases, así que en primer lugar, voy a poner en diálogo N.E.X (work in progress) (2010) con N.E.X (instalación) (2011), para finalizar con el espectáculo N.E.X (2013). 

¿Desde primer momento sabes cuál va a ser el horizonte al que se diriges N.E.X, o sabías por dónde empezar y luego irías ajustando la ruta durante su  tránsito?  

N.E.X surge a raíz de la concesión de un espacio para la creación, con el apoyo del Festival Mes de Danza (Sevilla). Evidentemente, después de “Deseos” tengo la intención de continuar con la creación, y me involucro en  la investigación e interacción entre el sonido, la imagen y el movimiento, mediante ciertos dispositivos tecnológicos. 

Cía. Proyecto Uno siempre ha contado con un equipo ¨técnico¨ que son parte de la creación desde el principio, y hace que esas ideas creativas se materialicen. Haciendo que su participación sea algo totalmente distinto, de la que  suele realizar un técnico de luz y sonido, que se incorpora una vez que el montaje está muy avanzado. 

-¿O sea que también los consideras como intérpretes? 

Sí, de hecho en N.E.X  los encuadro como intérpretes. Adolfo García (es quien se ocupa del espacio interactivo y la realización audiovisual), Pierluigi Grassía (diseño de iluminación) y Fidel Cabeza (ambiente sonoro y composición musical). 

-Si uno contempla en su totalidad lo que ha sido N.E.X,  se evidencia lo largo y exhaustivo que puede llegar a ser un proceso de creación.  

En N.E.X (work in progress)  trasladé mis inquietudes creativas al resto del equipo, durante el periodo de residencia de creación en el Centro de las Artes de Sevilla, surgió esta pieza,  presentada en la edición del 2010 del Mes de Danza. Su resultado de entrada, nos sorprendió a todos, ya que entre otras cosas, este trabajo más tarde se movió a Girona, Córdoba…   

Tras esta experiencia se elabora la dramaturgia de lo que sería el espectáculo N.E.X.  

-Y en N.E.X (work in progress) ya ustedes están apuntando a una despersonificación  del intérprete en escena, encontrándonos apenas con una “sombra”  que va interactuando con el sonido y las proyecciones audiovisuales.  Ello pone en otro lugar no a la danza, sino al intérprete. 

Totalmente. En N.E.X (work in progress) la identidad del intérprete en escena desaparece, además el movimiento es puro minimalismo. Situando el cuerpo del intérprete en escena, como un instrumento más al servicio de la pieza.   

Aún así, en N.E.X (work in progress) hay tres momentos:  la primera una interacción entre el sonido, el movimiento y la imagen proyectada, que es neutra; luego una parte más envolvente, donde se aborda el espacio, las texturas… de esas proyecciones con el sonido y el movimiento; finalizando con una parte en la que el intérprete en escena y su movimiento, están al servicio  del sonido y las imágenes proyectadas, hasta que todo ese espacio se acaba deshaciendo. 

Durante toda la pieza el intérprete en escena no se mueve del sitio, estando totalmente anclado frontal al público. Para esta pieza utilicé uno tacones, como restricción a nivel espacial escogida.   

Con este trabajo tuvimos la oportunidad de tener el feedback de los espectadores, donde les expuse cuál era el punto de partida de este proyecto. Sorprendentemente, cuando ellos nos daban sus impresiones, hubo quien se identificó a nivel personal encontrando una conexión a nivel emocional, con situaciones en las que ellos se habían visto atrapados. Esto fue muy revelador.   

 

–Poniendo en diálogo N.E.X (instalación) con N.E.X  (work in progress), me pregunto si dejaste entre paréntesis parte de lo que habían ustedes trabajado en N.E.X (work in progress) para focalizaros en los objetivos que ustedes se habían  marcado para N.E.X (instalación), o ustedes fueron por ese camino con la idea de conectarlo de un modo determinado. 

Lo que uno descubre en medio de un proceso de creación, es que en muchas ocasiones, son los límites los que te abren a otras posibilidades. 

Después de N.E.X (work in progress), solicité ayuda para la producción del espectáculo a la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, la misma se me concede, pero se retrasó el pago de la ayuda. Esto unido al compromiso de representar N.E.X en la edición del siguiente año en el Festival Mes de Danza, originó que una parte del proyecto, que aún necesitaba ese trabajo de investigación, interacción e implementación diera como resultado el formato de esas antenas que aparecen en N.E.X (instalación). Las cuales se activan con el movimiento del sujeto, produciendo una interacción a nivel sonoro. 

La idea de las antenas partió de una conversación con Fidel Cabeza, quien me habló de un instrumento musical que funciona con ondas, el theremin. De ahí me surgió la imagen de “un jardín de antenas”, configuradas como instalación interactiva, en la que el público podía entrar en ese espacio e interactuar mediante su movimiento con el sonido. Para su producción, nos presentamos a una convocatoria que lanzó la Universidad de Sevilla, la cual ganamos con su correspondiente dotación económica, más el aliciente de disponer de una residencia de creación en el CICUS (Sevilla). 

N.E.X (instalación) fue un proyecto enorme en todos los sentidos. De hecho, fuimos seleccionados para participar con la Instalación, en el Ivy Arts Centre, Universidad de Surrey (Guildford, Reino Unido), mediante el apoyo de la SGAE, con motivo de un Congreso Internacional sobre Informática Corporal que reunió a destacados investigadores internacionales en el campo de la interpretación digital y las artes digitales que han hecho los avances más relevantes en este campo. Estableciendo un diálogo interdisciplinario entre los informáticos, académicos, desarrolladores de tecnología y los profesionales del cuerpo y teóricos (sobre todo dentro de las artes escénicas).  

Nuestra presencia generó mucha expectación, en el sentido de que no entendían qué institución estaba detrás de todo el proceso de investigación que logramos llevar a cabo, con los pocos recursos con los que contamos para el desarrollo de nuestro trabajo, contrastado con todo lo que se estaba moviendo allí… 

-En N.E.X  (2013) ya cuentas con un elenco más amplio de intérpretes en escena: Sandra Ortega,  Ángela Martínez y tú misma. Por tanto, ya no estamos hablando de una sola intérprete en escena, aunque sí que hay elementos que aparecieron en las representaciones de  N.E.X (work in progress) y la de N.E.X (instalación). En el sentido de que eran cosas que se fueron acumulando para su creación.  

Así es. 

-Esta pieza es una suerte de deconstrucción hasta quedar en el ámbito de lo estrictamente formal. Incluso ustedes llegan a transcender a lo matemático, siendo que nos dejan ustedes sin ninguna cosa en la N.E.X sea asociable con algo tangible.  

Y si hay alguna cosa que podemos relacionarla con lo tangible, como son esas palabras que se proyectaron en algún momento de la representación, terminan en un plano de que aún quedan “restos” de algo que alguna vez estuvo allí.  

Por eso recursos como la repetición del sonido puesto en diálogo con el movimiento y las proyecciones, hace que la pieza sea percibible, aunque en el fondo haga de la veces de un “holograma” de su palpabilidad. 

 

Tenía claro  realizar esta creación con Sandra Ortega y Ángela Martínez (aparte de mi elenco técnico), fueron ex alumnas mías en el Conservatorio Profesional de Danza Antonio Ruiz Soler  (Sevilla). Ambas ya tenían en aquél momento un bagaje profesional enorme. Es decir: Sandra llevaba un tiempo en la compañía Rosas/ Anne Teresa de Keersmaeker, y Ángela ya llevaba un tiempo con sus proyectos en Alemania, donde abordaba la improvisación y la creación.  

Un elemento importante que se añadió durante el proceso de creación del espectáculo N.E.X  además de la presencia y trabajo de ambas, fue lo performático. Es decir: las escenas de vestirnos y desvestirnos, comer naranja, desplumar una gallina muerta en escena… todas estás acciones performáticas fueron apareciendo a lo largo de la pieza. Las botellas de plástico que salen sobre el escenario  fueron parte de las que consumimos durante los ensayos de N.E.X, o la introducción de la arena (que en realidad fue pan rallado) simbolizaba el paso del tiempo… 

-Esas últimas cosas que comentas, yo las percibí como una alegoría de cómo algo visto desde su totalidad, se expande y se contrae aunque en realidad sea una especie de “espiral ascendente” que sigue avanzando a la par del paso del tiempo. Por ello la pieza no es narrativa. 

Esta obra no es narrativa, tan sólo se limita a abrir cuestiones. Y a cada uno de encontrar su respuesta. 

-¿Cómo fue recibida esta pieza en los programadores y en los espectadores? Para mí, perfectamente, sería una buena candidata a estar de gira en los grandes teatros europeos. 

Soy consciente de ello. 

En la última representación de este espectáculo en la Sala TNT (Sevilla) dentro de la vigésima edición del Mes de Danza, yo ya estaba embarazada. La maternidad era algo que había ido dejando aparcado, pero llegado el momento se convirtió en prioritario. 

Hoy en día mi hijo tiene ocho años, y aunque él y yo estamos en otra etapa, sigue primando mi necesidad de no perderme nada del crecimiento de mi hijo. 

-Esto forma parte de los creadores que han integrado a la historia de la danza… 

Sí claro. Por otro lado, dicho sea de paso, y teniendo en cuenta que N.E.X  tuvo gran repercusión, la distribución sigue siendo una materia pendiente. 

 En Sevilla (lugar en el que resido) sigo echando en falta un espacio donde trabajar. 

-Encima para mantener N.E.X, se necesitan unos recursos muy concretos. 

Efectivamente, no basta con obtener un cierto reconocimiento, o ciertos apoyos de instituciones como fue mi caso, hay que tener en cuenta que este tipo de proyectos necesitan continuidad, y otro tipo de recursos y apoyos a nivel institucional. 

También llega un momento en que las fuerzas se agotan, y además las prioridades cambian.  

Con el paso del tiempo, aún considero mi impulso creativo  y las ganas echar adelante nuevos proyectos, pero también está la realidad que una vez más, se hace patente. Una realidad que te hace despertar y darte cuenta en qué lugar estás, siendo éste incontestable.  

De cualquier modo, hoy en día,  aún fantaseo (no quizás con la pieza completa, o sí) con volver a entrar dentro del panorama artístico internacional con N.E.X.  

 

-Ya me queda claro en qué lugar está N.E.X. Pero ya que han pasado unos cuantos años de tu última creación con tu compañías ¿Has pensado emprender uno nuevo proyecto,  fuera de lo que has montado con tus estudiantes del conservatorio? 

Hoy por hoy yo no produciría una nueva pieza, como Inmaculada Jiménez/ Cía. Proyecto Uno. O sea que para involucrarme en una nueva creación, requeriría de alguien (llámese empresa, o persona que se ocupase de la producción).  

Creación, interpretación, producción, promoción… etc., son demasiadas tareas para una sola persona. En el espectáculo N.E.X me reservé bastante en escena, debido al enorme volumen de trabajo que sostenía. 

-En cambio, si nos acercamos a tu última pieza como directora artística desde tu labor docente del conservatorio, nos encontramos con “Instantanés” (2022). La cual fue fruto de una colaboración del Conservatorio de Danza de Sevilla con el Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo (Sevilla), donde se unió a estudiantes de sexto curso de la especialidad de danza contemporánea, con estudiantes de música (éstos últimos, bajo la dirección musical de Camilo Irizo). 

En “Instantanés” tuviste un elenco formado de unas intérpretes que trabajaban con seriedad y entrega, hasta el punto de que llegaron a hacer ser cosas casi insospechadas. En el sentido, de que se trataba de “un tierno grupo de  estudiantes, que estaba a punto de acabar su último curso de un conservatorio profesional”. 

Pieza que, perfectamente, podría estar girando por diversos teatros de la geografía de España. 

Para mí fue muy gratificante. Por razones organizativos y de designación de cursos, se me dio este año la oportunidad  de abordar este proyecto (esta colaboración entre ambos centros educativos, lleva varios años produciéndose). 

Por un  lado estuvo mi parte como pedagoga y por otro  mi rol de creadora. Es cierto que he realizado otros  muchos trabajos coreográficos en el Conservatorio, pero en la mayoría de esos casos han primado objetivos de tipo pedagógico. No es que en “Instantanés” no los tuviera, pero  estaba frente a un grupo de alumnas de sexto (alumnas que pronto se enfrentarán a la realidad profesional), y por ello,  me centré en crear.  

También fue la primera vez que trabajaba y colaboraba con una orquesta, en vivo y en directo (asimismo, no había trabajado con música contemporánea pura y dura, como fue el caso), además por motivos organizativos y de disponibilidad de espacio para la representación de esta pieza, contamos con la Sala Antiquarium (Sevilla) que es un espacio no convencional. De algo sí que me sirvió el bagaje acumulado, ya que reconocí que trabajar en un espacio no convencional siempre ofrece otras posibilidades, que suman a la creación. 

Esta experiencia me ha llevado a pensar, que hasta que no te pones a hacer algo, no conoces en realidad el resultado de lo que vas a hacer. Es decir: hasta que no dejé de lado mis inseguridades, no me centré en la confianza que tengo en mí misma. 

-Ellas respondieron estupendamente. 

Claro, ese era parte de su trabajo. Fue un proceso de creación, a partir de pautas de improvisación de las propias alumnas, bastante abierto, y al mismo tiempo  con indicaciones muy precisas. No fue un trabajo en el que incidiera demasiada en lo físico, sino más bien en la madurez. Es decir: en estar preparadas para hacer lo que tenían que hacer; saber el porqué estaban haciendo lo que estaban haciendo; el cómo enfrentarse a lo que se iban a enfrentar; desde qué lugar enfrentarse como alumnas o como profesionales… 

A partir de ahí, trabajamos el tema de la identidad, del personaje y de la individualidad de cada una, dentro de un grupo. A veces, el estar dentro de un grupo permite “camuflarnos” dentro del mismo, y en “Instantanés” no había lugar a que nadie pudiese “camuflarse”.  Cada intérprete tenía que estar muy a la escucha de lo que estaba sucediendo en escena, tenía que tomar sus propias decisiones en el “aquí y en el ahora” (que es lo que te va procurando un bagaje profesional: el ser capaz de tomar las decisiones correctas en ese tipo de contextos).   

Creo que tanto para ellas como para mí, resultó un trabajo más que interesante de hacer. 

 

-En lo que se refiere al tema de la composición de “Instantanés” ¿En dónde está equilibrio entre una pieza que es coherente con su lógica interna, con no hacer concesiones al público?  

Siendo que es una pieza muy densa, donde básicamente a lo largo de su desarrollo, se despliega su propia estructura. Aunque es verdad que hay imágenes que las podemos relacionar con nuestra realidad cotidiana. 

Todas mis piezas coreográficas sean de corta o larga duración, tienen una dramaturgia interna. Lo cual no se traduce en hacer una dramaturgia lineal, y que nos esté contando una historia, pero sí que tiene que tener un fundamento: ha de primar la representación del proyecto artístico. Que no necesariamente el público, tiene que conocer. O sí, a través de las breves líneas de la sinopsis , que recogen el concepto y sentido de la pieza. 

-Cambiando de tema ¿Cómo hacer llegar a estudiantes que acaban de terminar el Conservatorio profesional, de que no es que hayan finalizado exactamente algo, sino que en realidad están a punto de empezar a tener mayor conocimiento de lo que es el mundo profesional? 

Los estudiantes deben saber que el fin de una etapa, es en realidad el comienzo de otra, y ese mensaje no puede empezarse a transmitir en sexto de profesional. Es decir: tras muchos años en la docencia (aunque he tendido mis paréntesis), he comprobado que esa “semilla” ha de irse sembrando desde el inicio, para que de ahí, ese estudiante pueda continuar con su trayectoria.     

-Me imagino que habrán una serie de dilemas a la hora de ejercer la labor docente, cuando uno tiene que introducir al estudiante una serie de contenidos básicos. Por tanto ¿Cómo hacer que el estudiante vaya incorporando las correcciones que se le han hecho, con su búsqueda personal de su propio registro en danza contemporánea? 

El registro propio de cada uno llega tras alcanzar una cierta madurez. Hay alumnos que realizan esta formación a partir de los veinte años, pero como norma general los alumnos del Conservatorio profesional, empiezan con doce años , hasta los diecisiete  o dieciocho años, no están saliendo de este centro educativo. 

Desde mi propia experiencia, yo hasta los treinta y tantos no tuve capacidad para identificar cuál era mi propio registro, aunque evidentemente se puede adquirir mucho antes. En esto fui muy tardía,  al recibir una formación demasiado sistemática, se establecen unos códigos o convencionalismos, que a la hora de crear se convierten en prejuicios.    

El ir eliminando “lo aprendido” forma parte del proceso, para encontrar tus propios códigos y registros. 

De cualquier modo, es compatible la búsqueda de un lenguaje personal con la formación académica. Deben ir de la mano, aunque estén por encima durante estos años la formación técnica, el trabajo de coordinación, de musicalidad, de consciencia corporal, etc…  En paralelo han de incorporarse trabajos de improvisación, que procuren al alumno el autoconocimiento, el conocimiento del otro, saber cuál es el rol dentro del grupo, así como ser capaz de salirse de ese rol…    

Hay veces que cuando los estudiantes están juntos muchos años en el mismo grupo, cada uno se crea un rol, hasta llegar a autoidentificarse con el mismo. Y hay que transmitirle al alumno que él puede ser lo que quiera ser, en el momento en el que quiera serlo, dentro de un contexto artístico. No tiene por qué responder constantemente, a ese rol que en muchas de las ocasiones no fue generado por el propio alumno.  

Por tanto, romper esos códigos también forma parte del proceso de maduración del alumno y de la expresión de su propia identidad a nivel artístico.  

 

-En ese proceso de maduración creo que al alumno le ha de llegar la noticia de que la danza no sólo es movimiento, sólo técnica…; sino que también, dentro de la danza convive la estética de la misma, gestionar un legado histórico al que uno pertenece, etc.…  

En la especialidad de danza contemporánea existen una serie de asignaturas en las que se aborda la interpretación, la improvisación, la composición…, donde el alumno más allá de integrar una correcta ejecución técnica, y desarrollo de sus capacidades físicas, atiende al desarrollo de su propia gestualidad, a la expresividad del movimiento, a la exploración y búsqueda de nuevas posibilidades…. 

Dentro de esta transmisión, la danza es concebida como un vehículo de comunicación y de expresión a través del movimiento, y al servicio de un proyecto artístico. 

–¿Cómo preparar al estudiante a día de hoy, siendo que la realidad al menos en Andalucía, es muchísimo más complicada que hace unos veinte o veinte cinco años? 

No creo que hace veintitantos años fuera más fácil… Hoy en día, creo que el alumno tiene un mayor acceso (aunque no siempre lo utilice) a un conocimiento enorme de oportunidades profesionales, de convocatorias, de audiciones…, que nosotros no teníamos.  

En Andalucía hay muchas posibilidades de formación (academias, conservatorios, o hasta hace poco el desaparecido Centro Andaluz de Danza), pero casi no hay oportunidades para el desarrollo profesional a nivel artístico . Yo tengo como referente Francia (porque una gran parte de mi formación fue allí), y sigo vinculada a este país. En los años ochenta en Francia, hubo un auge importante de  los centros coreográficos a nivel nacional, que hoy en día continúan llevando a cabo sus funciones, renovándose, retroalimentándose de lo que allí está pasando. 

Mientras en Andalucía, ha habido proyectos como los Talleres Coreográficos, el Centro Andaluz de Danza, el Festival Internacional Mes de Danza, existió una Muestra Andaluza de Danza, un Endanza etc.…, hoy en día no queda nada de eso, por una falta de consenso, sostén de las estructuras  y voluntad política. Y ahora ¿Cómo orientas al alumno ante este “desierto” de oportunidades en Andalucía, en lo que se refiere a lo profesional/laboral? 

Pues orientándolo fundamentalmente, hacía el desarrollo de su propia trayectoria artística, sea donde sea… y al igual que en mi época, Europa y el resto del mundo continua estando lleno de bailarines y creadores españoles. Basta escuchar el testimonio de Sandra Ortega (y otros de mis ex alumnos que se han estado en el extranjero), y yo misma para otorgarle la importancia,  de dar a conocer al alumno cuáles son las oportunidades que tiene dentro del territorio nacional y a nivel internacional (de hecho, hay un departamento en el Conservatorio de Sevilla dedicado a esa labor). 

Acabo con la confianza y esperanza de que surjan y establezcan nuevos proyectos, así como estructuras y espacios que permitan la consolidación y desarrollo de la danza contemporánea en Andalucía.