Hace poco tuve la oportunidad de charlar con la creadora, bailarina y docente, Inmaculada Jiménez de Pablos. Esta profesional andaluza ha estado dentro de los equipos de grandes figuras de la historia de la danza andaluza, lo cual ya con sólo eso, hace que su testimonio sea cuanto menos de interés. Con el aliciente de que también ha formado parte del reducido grupo personas, que fueron estableciendo las bases necesarias para generar las estructuras de los centros educativos de danza, sostenidos por la Junta de Andalucía en la ciudad de Sevilla. 

Por si les queda alguna duda, ella también tiene su propio recorrido como creadora y productora, en especial si dirigimos nuestra atención a la trayectoria de su compañía Cía. Proyecto Uno.  Justo lo anterior es  tendrá mucho peso, en la segunda parte de esta entrevista (sin olvidar, su faceta de docente de danza), que será publicada muy pronto en este medio. 

Una vez más he de agradecer a las personas que trabajan en CIRAE (Centro de Investigación y Recursos de las Artes Escénicas de la Junta de Andalucía – antes conocido por el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía), por su disponibilidad y entrega a la hora de facilitarme los recursos necesarios para la preparación de esta entrevista. Por ello no me cansaré de repetir, que esta institución es una joya que hay que cuidar y favorecer que siga creciendo, sino empresas como esta (que, entre otras cosas, están para dar a conocer la historia reciente de la danza de Andalucía), no hubiesen sido posibles de concretar, o si quiera darles inicio. Sin más que añadir, les dejo con lo que fue mi conversación con Inmaculada Jiménez: 

-Cuando me he acercado a tu trayectoria me he encontrado con que has estado rodeada en tanto intérprete, creadora o cualquier otro rol, en proyectos en donde han estado involucrados grandes profesionales de la historia de la escena andaluza. Estoy pensando en Salud López, Thomé Araujo o de Salvador Távora. Lo cual demuestra de algún modo el efecto multiplicador que generan las grandes figuras ¿A qué tipo de reflexiones te conduce esto? 

Varios de los que nombras han producido una influencia en mí tanto en lo profesional como en lo personal, dentro de mi trayectoria como profesional. Puesto que ya tenía un recorrido a nivel formativo. 

 

-Muchas veces se plantea que un intérprete que ha estado en grandes producciones, ya está impregnado de lo que habrá podido recoger en aquellas experiencias. No obstante, no es común decir que ese profesional no es más que una síntesis de todo lo que ha podido abarcar desde su primera clase de danza. 

Uno como profesional es todo lo que ha vivido, todas las experiencias me han hecho ser lo que soy. 

-Pues, empecemos a hablar de tu trayectoria compartida con Salvador Távora, a través de trabajar en La Cuadra de Sevilla. 

En “Picasso Andaluz, o la Muerte del Minotauro” (1992) me resultó fascinante el cómo Távora nos va llevando por las distintas fases que pasó la obra de Picasso, haciéndolo de una forma que se sale de lo que está contemplado en los libros de historia del arte ¿Cómo viviste este proyecto desde dentro? 

Por aquella época me encontraba en Madrid, después de estar audicionando por Alemania buscando trabajo para alguna compañía. A raíz del contacto que había establecido con Manuel Cañadas, por haber trabajado en Málaga Danza Teatro de Thomé Araujo, y con Salud López (es un hecho, que no conocía nada de la realidad andaluza, tras haberme formado en Francia).  Salvador Távora  me propuso trabajar para él, porque estaba buscando una bailarina. 

Claro que acepté, para sorpresa mía, tras su ofrecimiento vino la firma del contrato. Solía contratar a través de la recomendación de personas afines a La Cuadra de Sevilla.  

En Madrid vivía con un actor del Centro Dramático Nacional, y claro él,  sí que estaba al tanto de la trayectoria y repercusión de esta compañía. Así que me puso al día, me pasó un libro con el que me informé de todas las obras que Salvador Távora había creado, hasta ese momento. 

“Picasso Andaluz, o la Muerte de Un Minotauro” fue una creación de Salvador Távora producida por Les Estivales de Perpignan y EXPO’92, estrenada respectivamente, en el Palais de Rois de Majorque – Perpignan (Francia) y en el Teatro Central (Sevilla) durante la Expo de Sevilla de 1992. 

La proyección que tenía en aquél momento La Cuadra de Sevilla era enorme, tanto fue así que  viajando de camino a Sevilla para tener la entrevista con Salvador, ya estaba anunciado el estreno de esta obra. 

-No es común hablar de Picasso como una persona siempre estuvo viendo hacía su Málaga natal. 

Salvador en este caso reivindicó el origen de Picasso, de hecho hay una escena donde las tres intérpretes que hicieron de las mujeres en la vida de Picasso, repetían a coro una y otra vez que él nació en Málaga proclamando su origen andaluz. Dejando clara la nostalgia y melancolía que tuvo Picasso hacia su tierra natal. 

Echando la mirada hacia atrás, creo que fue una obra que reflejaba diferentes capas de la vida y obra del personaje… 

-El juego que hace con las diversas gamas cromáticas de las cuales se vale, lo evidencia. 

Así es. Del mismo modo, esta obra se adentra en el terreno personal de un Picasso universal y andaluz, muy fundamentado. 

-Salvando las notables distancias, cuando uno se acerca a “Carmen: Ópera andaluza de cornetas y tambores” (1996), se percibe que Salvador Távora tuvo la intención de hacer una relectura de cómo se ha entendido el mito de “Carmen la Cigarrera”. Siendo que la versión que se ha hecho hegemónica, es lo que nos ha llegado de la ópera de Bizet o la pieza  de Roland Petit; no obstante, Távora apostó por hacer un imaginario en el que Carmen es una mujer trabajadora, propia de principios del siglo XIX. Alejándose de esa imagen de mujer frívola, con muchos cambios de humor, etc.… 

Lo anterior, precisamente ha conseguido que esta pieza sea atemporal, porque ha entrado a fondo en el debate sobre lo que se cuenta en el mito de Carmen. 

Totalmente de acuerdo. Luego está su genialidad como dramaturgo y creador universal, en el uso de los  diversos elementos que maneja con absoluta maestría, como el haber introducido a toda una banda de cornetas y tambores en un escenario, o poner un caballo a bailar con la propia Carmen. Escena que he visto mil veces plagiada, a partir de esta creación.   

Yo tuve la suerte de estar en su estreno en el Teatro de la Maestranza (Sevilla), y ver como ese teatro entero se puso en pie. 

 

-¿Cuál fue tu rol en el montaje de esta obra? 

Ninguno. Un día me pide que asista a ver un ensayo de “Carmen: Ópera andaluza de cornetas y tambores”, y me preguntó qué estaba haciendo. Yo le comenté que acababa de terminar la primera fase de los Talleres Coreográficos del antiguo Centro Andaluz de Danza, y estaba tomando clases. Entonces, él tuvo mucho empeño en que yo continuase mi relación con La Cuadra. 

En un momento determinado, me ofreció incluso generar una escena en la que incluirme. Sin embargo, veía que el espectáculo tenía una inspiración tan flamenca, que yo como intérprete, no me encontraba un hueco. Lo cual derivó a que me propusiese ser su asistente. 

He de mencionar que una vez que Salvador creaba una obra, él hacía parte de los ensayos abiertos al público (como fue con “Picasso”(1992) o con “Identidades” (1994), las obras en las que yo había estado).  

He ahí que estuve cerca de un mes yendo al Teatro Central sentada al lado de Salvador, mientras tomaba notas, aprendiendo muchísimo. La verdad, que en aquél momento no consideraba estar capacitada para ello, pero me decía a mi misma: “algo habrá visto en mí”… 

Posteriormente, me fui con La Cuadra a Barcelona para las actuaciones de temporada en el Mercat de les Flors. De hecho, se hacía función doble cada noche, y el teatro estaba siempre lleno. 

Mi acuerdo con Salvador fue: yo voy a Barcelona con La Cuadra y al mismo tiempo, voy a continuar tomando clases con la compañía Metros de Ramón Oller.  

 Estando en Barcelona, se me comunica desde el Centro Andaluz de Danza, que se va a hacer una segunda parte de los Talleres Coreográficos. Entonces, le expresé a Salvador que debía continuar con mi carrera para seguir bailando y demás. Así es que regresé a Sevilla. 

Pasado el tiempo fui a  Madrid a visitar a mi hermana o algo parecido, y coincidió que La Cuadra estaba actuando en Madrid con “Carmen: Ópera andaluza de cornetas y tambores”. Entonces llamé a Lilyane Drillon para ver si se me podía facilitar alguna entrada para ella. 

Yo tenía entrada para ver otra obra en otro teatro, esa noche en Madrid. Pero tal era el poder de convicción que ejercía sobre mi, que al llegar al teatro con mi hermana y saludar a Salvador y al equipo, y a pesar de haber presenciado más de un centenar de funciones de “Carmen”, Salvador me pidió y rogó que me quedase, porque según él ello le motivaba. Y me quedé. 

-Es enternecedor el cariño y la confianza a nivel profesional, que tenía Salvador Távora hacía a ti. E incluso me resulta sorprendente, porque esa persona se podía rodear de cualquier persona que quisiese. 

Figuras como Salvador, pueden verse rápidamente rodeadas de personas que le siguen y admiran, pero les cuesta encontrar personas en quienes confiar. 

 Aunque aún me pregunte el por qué yo, creo que tengo a día de hoy una respuesta. Tras unos pequeños incidentes tanto en “Picasso, o la Muerte del Minotauro” y en “Identidades”, considero que vio en mí una persona honesta. 

En una ocasión, estando de gira con “Identidades” Lilyane Drillon tuvo que ausentarse, estábamos creo que en Marsella. Teniendo en cuenta mis años de formación en Francia, Salvador contó conmigo como traductora para ir al teatro, a una rueda de prensa, a una reunión de los Festivales del Mediterráneo… 

Así se fue generando un vínculo, en el que Salvador fue depositando en mí una confianza a lo largo de los años. Eso sí, tuve que ganármela cada uno de los días que trabajé junto a él: su nivel de exigencia y compromiso eran enormes, con una sola mirada era capa de saber como y ante quién estaba. 

Salvador me dejó claro que había dos personas en él: la persona y el director. Su faceta de director estaba siempre por encima de cualquier cosa, aún así, gracias a su generosidad tuve el privilegio de conocerlo como persona. 

–“Las Bacantes” (1987) es un pieza en la que Salvador Távora asumió el reto de hacer una relectura de la tragedia de Eurípides. Sin embargo, desde mi punto de vista, hizo que esa tragedia no sea algo en exclusiva de la Antigua Grecia, sino en realidad, de algo que pudo haber sucedido en cualquier sitio que esté bañado por el Mar Mediterráneo. Estoy pensando en la visceralidad, en ese desgarro…, que están impregnando a toda la obra. 

Totalmente de acuerdo.  

-Si bien es cierto, que dentro de su lenguaje todo queda teñido de esa forma flamenca de traducirnos las cosas que nos cuentan sus obras. Lo cual hace que aunque esta obra sea universal, si que pueda ser más accesible a todo el mundo que esté familiarizado con el lenguaje flamenco. 

En las obras que yo he trabajado con Salvador, su lenguaje estaba muy fundamentado en la emoción, y esta es universal. 

–¿Cuál fue tu rol en este montaje? 

Continué como asistente de dirección cuando se repuso en el 2008. 

-Tengo entendido que Salvador Távora decidió retomar este trabajo (que era de los años ochenta), entre otras cosas, porque la escenografía de la primera versión no le convencía. Esto se aunó con que quería volver a un formato algo mas austero, tras haber pasado por el gran formato que quedó expuesto en “Carmen: Ópera andaluza de cornetas y tambores”. 

En ese momento el Teatro Távora ya estaba funcionando, y había muchas obras de Salvador que eran dignas de reponerse. Al margen de que “Las Bacantes” fuera una obra interesante desde todos los puntos de vista, la misma no requería de tantos recursos técnicos y humanos como por ejemplo “Carmen”. 

-Salvador Távora creó un ambiente en el que aunque los personajes disfrutaban de su libre albedrío, el que todo iba acabar en tragedia estaba anunciado, y la misma se los iba a llevar a todos ellos por delante. Como si Salvador Távora tratase de definirnos la condición humana desde semejantes premisas.  

Tanto “Las Bacantes” como las demás obras de Salvador tienen mucha fuerza. Y un sentido trágico de la vida. Un sentir que acompañó siempre a Salvador. 

 

-¿En “Flamenco para Traviata” (2007) cuál fue tu rol? 

Acordamos una contratación hasta el estreno de la obra, como asistente de dirección. En principio Salvador me propuso ser intérprete y asistente, pero ya había iniciado mi andadura con mi propia compañía. Así es que, tras un par de ensayos, y posteriormente hablando en privado con él, le comuniqué que no me veía como intérprete en “Flamenco para Traviata”, a lo que añadí: “si tú realmente necesitas un asistente a la dirección, a eso estoy dispuesta a comprometerme”. Aunque insistió con el rol de intérprete. Posteriormente me comentó, que esa noche durmió más tranquilo. 

Aunque haya quien lo pudo poner en duda, además del enorme aprendizaje que adquirí, disfruté y lo pasé muy bien en todo lo que fue el proceso de creación y producción de “Flamenco para Traviata” hasta su estreno en la Bienal de Flamenco de Málaga. Eso sí, trabajé muchísimo porque Salvador era incansable y el compromiso con su trabajo inagotable. 

-Desde mi punto de vista, tanto “Imágenes Andaluzas para Carmina Burana” (2003) como “Flamenco para La Traviata”, Salvador Távora consiguió  acercar la “alta cultura” a un público que de no haber algún tipo de eventualidad, quizás esos espectadores no se aproximarían a esas obras de la forma en cómo Távora nos la planteó. 

Por ello conviene conocer que Salvador Távora era una persona de origen humilde, que no tuvo estudios superiores, lo cual no le privó de ser una persona muy versada. Creo que estas dos piezas, son un reflejo perfecto de quien estamos hablando. 

Si, un genio autodidacta, sus obras tenían y tienen un encuadre para todos los públicos: sea cual sea el nivel cultural que se tenga.  

-Y aún con todo, eran trabajos densos y de composición muy compleja. 

Mas aún, con un dominio del ritmo dramático en cada acción, ya que él era muy perfeccionista.  

-En estos dos trabajos que los pongo en diálogo, Salvador Távora tuvo la habilidad de “entrar y salir” desde el respeto, de lo que tradicionalmente se representa con estos dos clásicos.  

Sí claro. 

 De repente en “Flamenco para La Traviata” aparecía una bailarina de ballet… 

–Él tenía la habilidad de que todo lo que hacía entraba en el conjunto, donde otros quizás se hubieran quedado en el capricho. 

Esto lo conseguía creando una unidad,  lo que hoy en día se llama la “interdisciplinariedad”, que por otra parte, para mí él fue un precursor de todo ello. 

-En febrero de 2019 fallece Salvador Távora, y los que tuvieron un peso a lo largo de su trayectoria profesional, se organizaron para que se representase “Távora en la Inspiración” (2019) en el Teatro Távora. 

Tras ver dicho homenaje, me quedé con la idea que los que estuvisteis sobre el escenario, interpretasteis una pieza más para Salvador Távora, que para los que estábamos como espectadores. Al margen de que los que estábamos allí, conociéramos mas o menos su imaginario. 

Al tiempo de fallecer Salvador, su hija Concha, Lilyane Drillon y Evaristo Romero, se organizan para dirigir un espectáculo-homenaje a la figura de Salvador. Para ello llamaron a una serie de intérpretes del cante, del baile, la guitarra, de la danza… Yo en este caso mas que peso, diría presencia a lo largo de los años de La Cuadra. Se realizaron dos funciones (una en diciembre del 2019 y la otra justo al año del día en que falleció Salvador). 

Así es que me llamó José Luis Palomino para participar, y por supuesto no podía negarme. También es cierto, que llevaba unos cuatro años que no pisaba un escenario como intérprete (luego Isabel Vázquez me comentó que le pasaba lo mismo).  

De cara a la creación individual se nos dio mucha libertad. Lo que representé sobre el escenario lo hice pensando en él y en su memoria. Al margen de que este homenaje, tenía calidad como espectáculo, no hubiese sido capaz de girar con este tipo de trabajo, porque ya en los primeros días de ensayo, tan sólo con oír su voz y su cante, me salían las lágrimas sin parar.  

Esta experiencia fue muy gratificante a nivel personal, y con seguridad volvería a hacer algo así. 

-¿Qué tal fue reencontrarte con profesionales como la cantaora Ana Real o la bailarina Isabel Vázquez, gente que de un modo u otro coincidiste en el entorno de La Cuadra? 

Fue emocionante con ellas y con todos. A pesar de no haber coincidido temporalmente en muchas ocasiones, sí que hemos compartido la conexión con La Cuadra. 

Fíjate que para Salvador La Cuadra era casi como una familia, allí se generaban vínculos entre todos de mucha afectividad; además del nivel de entrega que no podía ser menos del cien por ciento. 

-Por lo que veo no todo el mundo estaba preparado para afrontar uno de los montajes de La Cuadra. 

Él te preparaba.  

 

-Vámonos a otro creador, Thome Araújo. Formas parte del elenco de “Rama” (1996), pero antes de hablar de la misma, quería comentar que tuve la oportunidad de ver “Catinga” (1996) de este mismo creador, y tengo la percepción que son dos piezas que se complementan entre sí, como si fueran dos caras diferentes de una misma moneda.  

En esta línea, tengo entendido que te sumaste al elenco de “Rama”, ya con la pieza en gira. 

Así es, he de decir que ya había trabajado anteriormente con Málaga Danza Teatro en el año 1989, tras mi vuelta de París, me encontraba en Córdoba (mi ciudad natal)  tomando unas clases de danza, y apareció Thome por el estudio buscando una bailarina. Me incorporé a la compañía para trabajar en el espectáculo Historia de la Danza, producido por el Teatro Cervantes (Málaga) . 

Casi una década después, en el año 1998, tenía un contrato a media jornada en el Conservatorio Profesional de Danza Antonio Ruiz Soler (Sevilla), había ido al estreno de “Catinga” en Málaga y había visto “Rama” en Sevilla… Entonces me llama Thome, y me dice que tienen una gira por toda España de este espectáculo, con entre treinta y sesenta funciones, y necesita una sustitución para una de las bailarinas.  

“Rama” era un trabajo de una exigencia física muy grande (bueno, ya sus trabajos se caracterizaban por eso). Este espectáculo me encantó y les dije que sí. Al tiempo, conseguí hablar con la dirección del conservatorio tras repartirnos las fechas entre otra bailarina y yo, para hacerlo todo posible. 

Con respecto a la relación entre “Rama” y “Catinga”, en la segunda están sobre el escenario cuatro chicos, mientras que en “Rama” son cuatro mujeres. A mismo tiempo, en “Rama” se introducen muchos elementos que se asocian con lo típico andaluz. Creo que responde a las propias vivencias de Thome Araújo en Andalucia y en algún modo a la influencia de La Cuadra de Sevilla, por aquel entonces. 

-Tengo la percepción que en “Rama” de una manera muy estilizada, se reconecta con lo originario/fundacional a través de poner a cuatro mujeres a interpretar sobre el escenario. No sé si Thome Araújo estaba tratando de “reescribir” la idea de mujer a través de “Rama”, al ponerlo en contraste con nuestro imaginario que compartimos en occidente. 

Yo creo que Thomé tiene una sensibilidad especial para coreografiar lo femenino. 

-Vista “Rama” y “Catinga” desde los ojos de un espectador de hoy en día, da la impresión que el tipo de movimientos que aparecen en ambas piezas de Thome Araújo, me resultaba como “primitivo” e incluso “brusco”. Por un lado pensé si ello estaba en  consonancia con el lenguaje que se movía a mediados de los años noventa en España, o quizás tenía más que ver con la coherencia interna de estas piezas.  

Yo creo que lo que viste es sello personal de Thome Araújo, porque él trabajaba con la fisicalidad, con lo primitivo, la provocación… Él es de origen brasileño, y ello está impregnado en su trabajo.  

-Después de ver ambas piezas uno se pregunta hacia dónde vamos. Es decir: es como si nuestra condición humana estuviera transitando por una suerte de nihilismo, al que uno está abocado  hasta que uno fallece. Sí es que con ambas piezas, te quedas como en puntos suspensivos. 

Considero que él como creador deja todo muy abierto, porque su intención es no dar respuestas a nada. 

-En esa línea, si estas piezas no nos fuesen planteadas de la manera de cómo nos la representó, quizás a uno no se le diese impulso a reflexionar sobre este tema en un trabajo que queda tan abierto. Ello denota una dirección extraordinaria de su parte. 

A Thomé Araujo hay que ponerlo en valor. De hecho, “Rama” obtuvo el premio de la Feria de Teatro de Palma del Río (Córdoba), es decir, fue una pieza que tuvo mucho recorrido a nivel de proyección nacional e internacional. Incluso antes de la pandemia (en el año 2016) , se volvió a reponer “Rama” en el Teatro Echegaray (Málaga), como propuesta de Factoría Echegaray, el proyecto de producción propia de los teatros municipales de Málaga, y justo este trabajo fue uno de los seleccionados. 

Hacer mención también, a la magnifica composición musical de Antonio Meliveo en “Rama”. 

–“El Gran Juego” (2007) de  Cía. Octubre bajo la dirección de Salud López.  

Cuando yo me acerqué levemente a la figura de Salud López para preparar esta entrevista, me di cuenta que aunque no sea muy conocida por los bailarines más jóvenes, uno se está aproximando a  una persona irrepetible. A lo que me lleva a decir, lo importante que es retomar a estas grandes personalidades por más que tenga un bagaje incontestable. 

A Salud López la considero una figura irrepetible y emblemática, como también, fundamental en el desarrollo de la danza en Andalucía. Es una generadora de proyectos y de ideas, con una capacidad de sumar y congregar a un montón de profesionales de diversas disciplinas. Basta asomarse a proyectos como lo fue Endanza (Sevilla), o como lo fue el proyecto de la Bauhaus (Sevilla), entre otros muchos.  

-Y cuando uno ve “El Gran Juego” uno termina totalmente desorientado, porque no hay modo de saber cuál va a ser el siguiente “juego” al que sumergirá a los espectadores.  A pesar de que a la media hora que más o menos uno ya te haces una idea de la dinámica (si se puede decir semejante cosa), uno seguirá desorientado hasta el final de la pieza. 

Para mí  “El Gran Juego” fue toda una experiencia, ya que ella es una creadora que no atiende a convencionalismos, trabaja con una libertad absoluta; y lo conjuga en todas sus creaciones bien fundamentadas a través de sus propios códigos. Esta pieza estaba compuesta de muchas capas, más sus parámetros de composición que además eran en tiempo real. 

A pesar de el riesgo que ello conllevaba, me motivaba al ser una creación que se sucedía en el “aquí y en el ahora”. Dado que todo estaba sostenido bajo un código muy preciso, capaz de adaptarse a cualquier situación. 

Sus proyectos no han solido hacer concesiones al público, al llevarlos hasta sus últimas consecuencias. Siempre había quien le aportaba sus impresiones, y aunque las escuchaba todas, ella se quedaba con sus conceptos. 

-¿Cuál fue tu rol en la creación de “El Gran Juego”? 

En primer lugar, “El Gran Juego” es un trabajo que fue evolucionando en sus formatos en función del espacio que le concedían, los números de actuaciones, etc… Para mí estar en este proyecto como intérprete, no sólo fue interesante, sino que además, se trata de una de estas creadoras que te hacen descubrir (al margen de la trayectoria que ya tenía como intérprete) formas de hacer que desconoces de ti misma, más allá de la propia creación.   

-Se esté en el rol que se esté (como intérprete o como espectador) esta es una pieza que a uno le puede terminar “enganchando”, dado que tiene tantas posibilidades dentro de sí. Siendo que es hasta irrelevante en qué “juego” se esté, la clave es ver en qué se van a quedar esas iniciativas que componen a “El Gran Juego”. 

Creo que ella fue rompedora con los diferentes convencionalismos de la escena, en lo que se refiere a la creación de la danza contemporánea andaluza. 

-¿Desde allí se puede hablar de que este trabajo fue un “experimento social”? 

Así es. Salud no pensaba en qué lugar situaba la mirada del espectador, no le daba nada hecho al público.  

 

–“Molto Vivace” (2008) de Cía. Plan B, trabajaste como directora escénica junto a Laura Lizcano y Sandra Bonilla (ambas se encargaron de la coreografía). 

Si uno ve lo que llevabas recorrido hasta aquél momento, resulta inesperado que te hayas puesto a trabajar en una pieza de danza dirigida a la infancia. Una obra con un aire tan naif y tierno, y aún así, ustedes en “Molto Vivace” ejecutan principios fundamentales de las artes escénicas, es decir: centrarse en el cómo hacer que una acción sencilla y cotidiana, se materialice pasando por “rodeos”, para que ello le resulte de interés al público. Principio que se está permanentemente aplicando. 

En esa época  cada una de nosotras  tenía su compañía, y hubo un momento en el que nos unió las ganas de originar nuevos proyectos, y quizás también la crisis económica, así que decidimos crear una sociedad cooperativa para generar este “producto”. A mí  no me gusta el uso de la palabra “producto” en estos contextos, pero quiero remarcar que sin quitarle amor, profesionalidad, seriedad y fundamento…, a lo que hicimos, “Molto Vivace” fue pensada y producida con la idea de que se representase en muchos sitios. Y así fue.   

Considero que para nosotras tres fue un proyecto muy gratificante. Yo tenía claro que había que ponerse en la piel de los niños a los que iba dirigida (de cero a tres años) sin ser madre aún, pensando en cómo miran, qué tiempo necesitan para captar las cosas… Todos los elementos que hay: las músicas, los objetos, el tiempo dramático…, están todos totalmente medidos. Y justo la prueba de fuego fue confrontarla ante su público en directo. Y a ese público o captas su atención, o no la captas.  

Posteriormente, Sandra Bonilla tuvo que dejar el proyecto por asuntos personales y profesionales, por ello Laura Lizcano y yo fuimos quienes la llevamos de gira. De hecho, “Molto Vivace” fue estrenado dentro del Festival FETEN (Feria europea de artes escénicas para niños y niñas), también fue representado en el programa “Abecedaria” de la Junta de Andalucía, entre otros muchos. Llegamos incluso a actuar en teatros teniendo una cierta distancia con respecto al público, lo cual no es común, porque ellos se sentaban muy cerca de nosotras, aún así respetaban el espacio, no nos gateaba ninguno dentro del escenario:  ellos sabían cuál era su lugar. 

La atención que mantenían durante los treinta minutos que duraba (el espectáculo escenificaba diversas acciones y situaciones cotidianas para ellos, que suceden a lo largo de un día), no fallaba. Se mimetizaban con nuestras acciones. O sea que ellos se hacían partícipes de la pieza.    

-A la hora de montar una pieza que esté dirigida a la infancia, habrá que reorganizar las prioridades sobre el qué hay que hacer más incidencia, en relación a lo propio de una pieza de danza contemporánea dirigida al público adulto. 

Es muy importante que las acciones estén bien representadas, para el entendimiento de este público. Por eso trabajamos desde lo visual, la musicalidad, el movimiento corporal…, cada acción ha de tener un tiempo justo. Porque si hay algo que se les hace largo, los niños pierden la atención.   

 

 

-Espectáculos como “Cielo y Gloria” (2004) o piezas como “Canciones Rotas” (2002) de Cía. Perros en Danza, forman parte de tu trayectoria compartida con Manuel Cañadas. Me puedes contar cómo fue ese “viaje” que estuvo moviéndose a niveles personales y profesionales.  

Manuel Cañadas y yo nos conocemos en la compañía Málaga Danza Teatro, por lo que compartimos como intérpretes muchos momentos de aquella etapa. Asimismo, trabajamos en La Cuadra de Sevilla en las producciones de “Picasso Andaluz, o La Muerte del Minotauro” y de “Identidades”,  imagínate lo que uno se puede llegar a conocer después de compartir cientos de funciones. Claro que uno va formando vínculos con las personas con las que uno gira, pero con Manuel Cañadas nos unieron más afectos. 

Incluso a lo largo del año 1992  compartimos piso. O sea: él venía de Málaga y yo venía de Madrid, y en ese año en Sevilla era imposible encontrar piso sin alquilarlo compartido.  

En aquella época Manuel ya tenía una serie de inquietudes creativas. Cuando entré como docente en el Conservatorio de Sevilla, le propuse que montara algo,  aprovechando que había visto anunciado el Certamen Coreográfico de Maspalomas (Islas Canarias), la pieza “También soy de aquí” se llevó el primer premio. Yo confiaba mucho en su creatividad, al mismo tiempo él se apoyaba en mi criterio, dado que eran sus primeros pasos como coreógrafo. 

Nuestras colaboraciones fueran una simbiosis. Lo que se traducía en que él se centraba en la parte creativa, y yo le daba mi supervisión.  

Más tarde participé con su ya compañía, Cía, Perros en Danza, como bailarina y asistente de coreográfica en la pieza “Canciones Rotas (pesadilla de una japonesa)” coreografía premiada en el II Certamen Coreográfico Andaluz para la Danza Contemporánea (Sevilla, 2002).  

Sus creaciones eran muy divertidas, porque Manuel tiene un sentido del humor enorme. Por ejemplo: en esta pieza, puso en escena unas cajas de la cerveza Cruzcampo que luego se usarían como cajones de percusión… Generaba todo un mundo creativo, que se adecuaba con el que él tiene, un mundo interior muy rico. También introducía en sus piezas, composiciones musicales con un ritmo andaluz y flamenco. 

Manuel Cañadas decide solicitar una ayuda a la producción de “Cielo y Gloria (Cuento pa to er mundo)”. Esta fue una gran producción, que nos supuso invertir muchísimas horas, porque él es un creador muy exhaustivo a la hora de desarrollar sus proyectos, además compartimos la dirección artística y parte de la coreografía.   

Este espectáculo de danza y marionetas, recrea en varias escenas las etapas de juventud y la vejez. Esta última fue la más difícil de elaborar, dado que éramos dos ancianos bailando. Tuvimos mucho trabajo de investigación a la hora de encontrar cuál era la estructura corporal, ver dónde se situaban los pesos… En definitiva el trabajo era evitar que fuera algo impostado.  

Todo ello convivió con el resto de la creación de los demás intérpretes, la producción de un espectáculo con un trabajo plástico y musical importante… y con aquellas elementos que conformaban parte del mundo onírico de Manuel.  

No giró todo lo que quizás nos hubiese gustado, pero entró tras su estreno, en el  Circuito de Espacios Escénicos Andaluces. 

 

 

–“Réquiem 21 K626” (2005) de Producciones Imperdibles de Sevilla, dirigida por Gema López y José María Roca, la coreografía estuvo a cargo de Thomé Araujo. 

Lo primero que me pregunté cuando me aproximé a esta pieza, es en qué lugar queda el cuerpo y la interpretación del intérprete, si su presencia en escena se le da un peso similar a las proyecciones audiovisuales. 

Hay que encontrar el equilibrio entre ambas cosas, y ello no es fácil. Es decir: el uso de las nuevas tecnologías implica tener que contar con una mirada externa. Aún así había momentos que en “Réquiem 21 K626” la imagen se superponía sobre lo que hacíamos los intérpretes.   

-Lo cual en parte ello tenía sentido, tal y cómo esta obra fue planteada. 

Si. Las escenas estaban muy claras, bajo una estructura enorme se situaba un suelo blanco el espectador tenía que ver el espectáculo desde arriba (así estaba concebida la pieza, aunque hubo varios pases donde muchos espectadores, se situaban a la misma altura que nosotros los intérpretes, ya que el aforo  era limitado en la propia estructura).  Las imágenes que se proyectaban sobre el suelo formaban parte del intérprete, así como la magnifica plasticidad de los diseños de retroproyección en directo, de la artista Ro Sánchez. 

En este espectáculo multidisciplinar, con la música del Réquiem de Mozart, se hacía en parte alusión a la guerra, y al Holocausto Nazi. Era de calle y ello me supuso todo un reto, dado que nunca había trabajado en la calle. 

-Lo que me comentas, ponía al espectador desde un plano totalmente diferente al que se da en un patio de butacas propio de un teatro convencional.  Donde los intérpretes se suelen valer de la “cuarta pared”, el escenario está a una altura diferente que las butacas del teatro, etc.… En este caso se emplaza al público a enfrentarse a este espectáculo desde el “Ojo de Dios” (si me permites la expresión). 

Sí claro. Por eso en esta pieza había que hacer un tipo de trabajo más externo, proyectando de un modo muy directo y con mucha fuerza interpretativa.