Hace poco estuve hablando con la creadora, bailarina y docente, Lucía Vázquez Madrid. La trayectoria de esta profesional andaluza, nos ilustra el valor de sacarle partido a todas nuestras experiencias vitales. De tal manera que el proceso de elaboración y comunicación de cara a representar algo ante un público, permite a quien esté detrás de la creación llegar tan lejos, que hasta consigue comprender con mayor profundidad en dónde han estado posados sus pies.

 

Antes que nada, he de recordar que esta entrevista está dividida en dos partes. Esto es: En la primera parte, nos aproximamos a cuál ha sido su relación con la danza clásica, qué ha recogido de sus experiencias de estar en obras de profesionales andaluces de la talla de Manuela Nogales, Producciones Imperdibles, Guillermo Weickert, Álvaro Frutos y Bárbara Sánchez “La Puchereta”; para finalizar, con sus colaboraciones con Satoshi Kudo, que están materializadas en las piezas “Mazari” y “Hasekura Project”. En esta segunda parte, nos detendremos en el qué significó para Lucía Vázquez Madrid el haber residido unos años en Asia, como también, el cómo dicha vivencia se ha reflejado en las siguientes piezas en las que ha sido intérprete o creadora e intérprete.

Sin más que añadir, les invito a continuar con lo que fue mi conversación con Lucía Vázquez Madrid:

– ¿Qué es lo que te impulsa a emprender tus propios proyectos?

A mí siempre me ha gustado inventar universos, no tanto “pasos”, sino más crear el todo. Es decir: el qué quiero contar, cómo lo quiero contar, qué quiero que vea el público… Incluso haciendo uso de mi trayectoria en la danza clásica.

-Sin embargo, la danza clásica está diseñada, fundamentalmente, para un tipo de repertorio muy concreto.

Sí. Pero también se puede coreografiar cosas nuevas. Por ejemplo: mi maestra de danza clásica de toda la vida, Genesia Kindelan (quien también fue profesora en el antiguo CAD –Centro Andaluz de Danza- y del Ballet Andaluz), me dejaba montar mis cosas desde pequeña. Quizás porque ella veía en mí esa capacidad.

Para los fines de curso Gensia Kindelan me decía: “Lucía ¿quieres montarte una variación? Yo te ayudo”. 

-Ello me retrotrae a “Dust storm”. Esto es: ¿Cómo fue para ti como profesora y coreógrafa, gestionar a un grupo tan numeroso con distintos niveles?

Eran treinta y dos bailarines.

Además, no todos los que entraron en ese proyecto habían bailado desde siempre. A lo que se suma, que otros venían de bailar danzas tradicionales de la India, no habiendo hecho nunca danza contemporánea.

 

-Habrás crecido mucho, por más que el resultado final haya sido un sencillo fin de curso de un taller.

Dispuse sólo de tres semanas para hacer el taller y montar Dust storm.

Yo tomé la decisión de enfrentarles a una serie de movimientos, y al realizar un “primer golpe de vista”, escogía a uno u otro para hacer una parte de determinada en función de a quien mejor le salía. Y así, sucesivamente. Sino, no me daba tiempo de encontrar la esencia de cada uno de ellos, y quien se adaptaba al tipo de movimiento que yo les pautaba. De esta forma, no tenía por qué detenerme  en enseñarles detalladamente las coreografías.

-Era una locura: en el escenario “caían tsunamis de gente”…

De hecho, “Dust storm” significa en castellano tormenta de polvo.

Entonces, la idea era generar un remolino en el que en su interior hubiera la calma de una chica que estaba allí, como si de trozo de papel se tratase.

-¿En qué consistió este intercambio entre el Instituto Cervantes de la India en coordinación con la Embajada de España en dicho país del sudeste asiático? Asimismo ¿Cómo fue qué contaron contigo para materializar este proyecto?

Fue una cosa muy bonita. En un principio mandé unos papeles para hacer un espectáculo en un festival en la India, todo ello a través de la Embajada de España. Al final, no me cogieron.

Al paso de un año, recibí un e-mail en el que se me ofrecía formar parte de este proyecto (en un principio creí que era un spam, sin embargo, lo que había pasado es que habían guardado mi contacto). Al mes, quedó confirmado que todo era cierto. Lo cual coincidió con que iba a ir a la India por esas fechas, para finalizar mi formación de instructora de yoga. Así que alargué mi estancia allí.

-Esto sucedió cuando tú estabas viviendo en Japón ¿no?

Si. Yo viví en Japón cuatro años.

Creo que una de las razones del por qué me llamaron, es por estar relativamente cerca de la India, además de ser una española que en aquél momento vivía en Asia.

-En ese contexto de estar viviendo en Asia, montaste el solo “Inseparable”. Obra que me da la vibra de que estabas totalmente sola, por tanto, no contabas con que hubiese público en la sala. Siendo que estabas interactuando con tu mundo interior, mientras te desenvolvías con un lenguaje que, nosotros los espectadores, desconocemos, entre otras cosas, porque carece de semántica.

Entendí “Inseparable” como una “fotografía” de cómo estabas en aquél momento de tu vida.

¡Exactamente! Yo no lo podía decir mejor.

¿Sabes lo duro que es vivir allí? Empezar de cero sin saber ese idioma, sin conocer a nadie salvo a mi pareja de aquella época. Mientras estaba rodeada de muchísima gente sin dejar de sentirme sola.

En paralelo, me sentía en crisis con quien fue mi pareja. Por tanto, si ni si quiera sientes algo de “calor” en casa, era muy duro.

 

-“Flying Birds” es una absoluta delicia. O sea, por favor “secuestra” a Nobuyoshi Asai (quien fue su compañero en esta pieza de danza contemporánea) para que sigáis trabajando durante años.

Tengo la convicción de que este montaje puede ser una “semilla” de algo mucho más grande.

Lo que pasó es que yo llamé a Satoshi Kudo para montar Mazari,  porque Nobushi Asai estaba muy ocupado en ese momento.

Yo ya había hablado con Manuel Llanes (director del Teatro Central -Sevilla-) para representar la versión larga de Flying Birds con Nobuyoshi Asai. Asimismo, había entrado en contacto con el arquitecto Kengo Kuma (cuyo trabajo me encantaba) para que incorporase una instalación artística en la obra, pero no pudo ser.

-“Flying Birds” es un obra que demuestra que la danza es imposible de cuantificar. Esto es: os proyectáis hacia el infinito desde todas las direcciones, más allá de vuestros propios movimientos.

Flying Birds fue un trabajo muy interno. Antes de salir al escenario nosotros no calentábamos, en cambio hacíamos una serie de ejercicios.

En esta línea, yo creo que esta obra estaba más cerca de la performance, de un trabajo de concentración, que algo propiamente de danza. 

Había un sitio Session House  (Tokio) que es, digamos,  el centro de la danza contemporánea. Un centro independiente, al haber muy poco apoyo del Estado japonés dirigido hacia este tipo de cosas. Al tiempo, sus directores me vieron bailar con otra coreógrafa y les gusté mucho. A lo que me propusieron representar algo allí. Así que hablé con Nobuyoshi Asai para montar este dúo.

Flying Birds gustó mucho, también fuimos a otro festival de danza en Fokuoka (Japón), otro en Macao (China),  otro en Seúl (Corea del Sur) llamado New dance from Asia, el cual está hermanado con el Festival Masdanza. Con la idea de que quien salga premiado de un concurso, represente su pieza en las Islas Canarias. De hecho, al salir nosotros premiados de este festival coreano, volvimos al actuar en el mismo con caché y demás.

La cosa es que hicimos una buena gira con este espectáculo.

 

-Aparte de estas experiencias y el estar dentro de estas creaciones ¿Qué más has podido sacarle provecho a nivel profesional, durante tu estancia en Japón?

Teniendo en cuenta que fui allí sin conocer nada y que volví a España habiendo hecho giras, habiendo ganado premios con mis colaboraciones con otras personas, etc… Eso me dio entereza, mientras era testigo de cómo había puesto en valor mi trabajo.

-Todo eso más allá de lo que habrás podido recoger a nivel estético.

Claro, claro.

También he podido ponerme a investigar haciendo dúos con artistas muy interesantes, trabajar con grupos grandes, haber estado en películas… Fueron experiencias muy bonitas.

-En el caso de la pieza “Crumpled”, Saori Hala y tú nos transportaron a un lugar fuera del contexto de la edición del 2015 del Festival Mes de Danza (Sevilla). Dado que esta pieza consigue que, nosotros los espectadores, partiésemos un más lejos de dicha condición. En el sentido de que o nos adaptábamos a lo que ustedes nos estaban representando, o nos íbamos a perder su contenido.

Crumpled fue un trabajo muy bonito. Saori Hala y yo nos conocimos en Tokio en un taller que impartió la compañía Rosas. Luego ella se fue a Berlín (Alemania) donde estaba estudiando algo relacionado con las artes escénicas. 

Tuvimos que montar esta pieza a distancia intercambiando ideas, posteriormente, le propuse este proyecto a María González (quien fuera la directora del ya extinto Festival Mes de Danza) y lo aceptó.

Al final, Saori Hala estuvo diez días para completar el montaje y el estreno en Sevilla.

-En “Crumpled” hay algo que me hace relacionarla con “Mazari”, porque también es una pieza muy artesanal, todo estaba cuidado hasta el último detalle, hecho con mucho mimo… Esta pieza la interpretasteis como si de una meditación se tratase.

En “Crumpled” ustedes “animaban” a todas esa figuras de origami, para que posteriormente, pudiésemos presenciar el cómo bailarían las mismas figuras de origami.

“Crumpled” no es una pieza “lenta”, porque ustedes seguían un ritmo que era natural, no como si ustedes hubiesen “tomado una decisión” de forma premeditada. De lo contrario, como público, hubiera tenido la expectativa de que la pieza avanzase más rápido.

Crumpled te pedía este ritmo y nosotras lo teníamos que escuchar.

Creo que todo esto nació desde la calma, la escucha, sin forzar… para contar lo que queríamos contar. Pudieron haber ideas muy chulas, pero si ello no entraba no entraba.

 

-Claro, si uno no da con el cómo quiere contar lo que quiere contar, se corre el riesgo de que el qué quede “emborronado” o “distorsionado”. Por eso, “Crumpled” me parece un trabajo absolutamente ejemplar.

Sí.

Cuando conocí a Saori Hala tuve un “flechazo” en lo artístico. Y dije que tenía que hacer algo con ella, porque a mí me gusta aprender de con quien me junto (aunque ponga de lo mío). He allí que considere que hay una fina línea en la colaboraciones, en lo que se refiere a que funcionen o no.

La clave es encontrar a la persona con la que estés de acuerdo, donde hay una misma visión del gusto, del modo de trabajar…

-En la presentación del disco Just another confused animal  de Arbol/Miguel Marín Pavón, vosotros habéis mostrado todo el potencial escénico que se le puede sacar a una concierto de música. Sin que ello haya desmerecido a los formatos más o menos convencionales.

Ten en cuenta que Miguel posee una visión escénica más que meramente musical. Por tanto, cuando él decide llevar su nuevo disco a escena va con todo, ya que su cabeza vuela: en su cabeza siempre fluye la danza. Asimismo, con mucha frecuencia en sus conciertos incluye la imagen, el vídeo.

-El movimiento de las que bailasteis entró en hermandad con el ambiente sonoro de las canciones de Arbol/Miguel Marín Pavón, que dicho sea de paso, este disco genera paisajes y estados emocionales en sus oyentes. Es decir: aunque uno no los vea se adentra en ellos.

Ustedes no se limitaron a representar un “atardecer” o algo por estilo con música contenida en Just another confused animal, sino más bien, lo habitáis a través de vuestra danza.

En este caso, la dirección de movimiento se encargó Teresa Navarrete (aunque Miguel no dejó de plantear imágenes que le gustarían que estuvieran en escena). De tal forma, que en el montaje ya trabajábamos los movimientos con más detalle. Eso sí, la idea total es de Miguel.

-Debe de ser un lujo trabajar bajo estas premisas, porque tú como bailarina habrás tenido muchas veces una relación con la música como si ésta fuese un telón de fondo, o algo que manipulas a tu gusto y beneficio.

A mí, personalmente, la música me dice lo que tengo que hacer: Sea una música para un espectáculo, o bien la música en un ejercicio de tendu. Yo pongo una música y voy viendo colores, ritmo, etc…

-En eso consiste interpretar en el sentido más amplio del término ¿no?

Sí.

-Algo no muy lejano sucede en “About bunny”, en el sentido de que la música va a la par que su dramaturgia, haciendo que no se pueda entender la música sin la dramaturgia, y viceversa.

“About Bunny” la interpretas y creas mano a mano con Miguel Marín Pavón, que si no estoy en un error, es la primera vez que ustedes se organizan para montar algo juntos.

Así es.

En primer lugar, me dieron una residencia artística en Nápoles (Italia) para crear Mazari con Satoshi Kudo. Él no pudo, y no quise perder esta oportunidad. A lo que decidí preguntar a Miguel qué hacemos con esta residencia. Y de allí empezó a nacer About bunny.

Cuando me he puesto a montar con Miguel yo le voy diciendo qué escenas me gustaría  hacer, y el cómo trabajarlas. Luego las probábamos sin música ni nada, asimismo, sucedía cuando él pone una música que compuso en su estudio pensando en About Bunny, y de todo esto fueron surgiendo varias partes de la pieza.

 

-De cualquier modo, se nota que ustedes habían escogido el qué querían contar con este montaje. Donde ustedes juegan con lo implícito y con explícito, con la sugerencia y con lo turbio… Eso sí, manteniendo el buen gusto que siempre les ha caracterizado.

About bunny nos muestra una relación entre dos personas que se conocen desde hace mucho, y a través del “juego”, se pueden conocer mucho más. Sí es que estamos acostumbrados a ver películas e incluso piezas de danza, en las que hay dos jóvenes que se encuentran y se enamoran. Pero ¿Qué sucede al paso de unos años de ese acontecimiento?

Ello entra en sintonía con lo que ustedes llamaron “los hombres pausados”. Aquellos que hay que hacerles entender que una está aquí, aunque puede que no sea la “mujer ideal” que él ha estado buscando a lo largo de toda su vida.

Nosotros tratamos el tema de las relaciones humanas desde todos los puntos de vista. Incluyendo el momento en el que han pasado muchos años juntos, y una se ha convertido en un “mueble”, mientras la otra persona está encerrada en sí misma. Generando una inercia en el que ya no hay pasión por nada.

-En ocasiones, si quieres abordar este tipo de temas parece que estás “demandando” atención del otro ¿Cómo salir de esa lógica tan perniciosa?

Son temas de los que hay que hablar, y ese sólo es el primer paso.  Es difícil que una persona realmente te enseñe todo su ser, normalmente, porque hay miedo a ahuyentar al otro.

Por otra parte, en una relación madura hay que saber conservar una parte de privacidad, y otra de compartir  en la que no haya nada oculto.

-A lo largo de About bunny emerge una erótica que, de ningún modo, deriva a lo vulgar. Sacando a relucir, ese lado de sensualidad que tiene la danza contemporánea que nunca se proyecta  sexualizar nada (a menos de que una pieza en concreto se aluda a ello). Esto lo dirían tanto en el work in progress que presentasteis dentro del ciclo de Ahora Danza! del CICUS (Sevilla) en 2020, como el día de vuestro estreno en el Teatro Central.

¿Tenéis programadas más funciones de About Bunny en los próximos meses?

Ahora estamos trabajando con una distribuidora. Sin embargo, la distribución funciona a largo plazo, y nos hemos puesto a ello hace relativamente poco.

De todas formas, hemos estado hablando con sitios en Madrid en búsqueda de espacios que se adecuen a las necesidades de la pieza: aún estamos en conversaciones.

También es verdad que muchos conocen más mi recorrido como intérprete, que como creadora. No porque haya empezado a crear hace poco, fíjate que el antiguo ICAS  del Ayuntamiento de Sevilla, fue donde yo presente mi primer solo. Tengo la sensación de que en tanto creadora necesitan verme más mayor, porque por el número de mis creaciones no va a ser.  

 

-Me llama la atención lo que comentas, porque la historia de la danza está repleta de bailarinas y de creadoras ineludibles (lo que no quita que no haya habido profesionales varones que se les haya puesto en un pedestal, en ambos ámbitos).

Pero ¿A qué edad se les ha puesto el título de “coreógrafa de primer nivel”? Cuando empiezas a tener canas. En cambio a los hombres no. Ellos con veinte tres años hay quien los califica como “coreógrafo y bailarín” en mayúsculas.

Simplemente, es un problema de la sociedad en la que vivimos. De todas formas, el feminismo está un poco más integrado. Por ejemplo: hace poco salió lo de la actuación de Rihanna en la Super Bowl de este año, en donde sale ella como mujer, como persona embarazada…, reivindicando que aún está viva y sigue siendo una gran profesional.   Eso antes no hubiera sucedido.

-Ello convive con que hay poquitos varones en la danza…

Como bailarines.

-Es verdad. Y como hay pocos varones a uno y al otro los escogen en las audiciones antes que a otras  bailarinas que se les identifica más técnica y trayectoria ¿Acaso ahí no hay un estigma más que perpetua el sistema actual?

Cosa que en la danza clásica funciona de otra manera, porque hay que un repertorio al cual “rendir cuentas”.

Sigue siendo un problema de la misma sociedad que no ve bien a un niño que quiere ser bailarín, por eso le hacen bullying.

-O eres “sospechoso” de ser homosexual (con todo lo que ello supone).

Claro. Y al final los chicos empiezan a bailar tarde, cuando han formado un carácter lo suficientemente fuerte, para darle igual lo que le digan, porque lo que quieren es bailar. ¿Qué pasa? Que normalmente las niñas han empezado desde los siete años.

Así, hay niños que llevan unos tres o cuatro años bailando, y a sus dieciocho  ya les están buscando para montajes de todo tipo. La clave está en que llevan pocos años, no porque sean menos válidos.

Habrá cosas que los niños tendrán que aprender trabajando (las compañías se suelen encargar de aprovechar sus ganas de bailar, dado que ven algo en ellos), mientras hay niñas que ya están familiarizadas con las mismas desde hace diez años.

-Volviendo a tus creaciones ¿Qué nos puedes adelantar a las personas que vamos a ir a ver Futher Thougths (pensamientos adicionales) los próximos 10 y 11 de marzo en el Teatro Central?

Ya se estrenó en otoño del año pasado en los Teatros del Canal (Madrid): es un gran sitio para estrenar, estoy súper contenta por ello. Luego la representamos en el Teatro Alhambra (Granada), y en el Teatro Central llevaremos a cabo las funciones cuatro y cinco: alcanzar cinco funciones siendo creadora andaluza, supone haber superar un techo.

Futher Thougths (pensamientos adicionales) es una obra templada, calmada, en la que se cuentan cosas que suceden en el interior de una. Yo creo que es un espectáculo distinto, un poco como ha podido ser Crumpled, Mazari y Flying Birds.

-¿Has querido recuperar el carácter que hay en esas piezas?

Más bien es lo que sentía que quería hacer. 

Por otra parte, la obra de Julia Llerena es importante dentro de la pieza…

-¿Quieres decir que tu danza, la música de Miguel Marín Pavón y la instalación de Julia Llerena tienen pesos similares en Futher Thougths (pensamientos adicionales)?

Si. Además, hay escenas donde la mayor importancia la tiene la música.

-¿Tienes más proyectos o actuaciones previstos de aquí al verano de este año?

Sí, tengo alguna función más de Minimal Singular y de Noche Transfigurada de Manuela Nogales, el estreno de «Rojo reposado» donde eh dirigido el movimiento y la escena junto a Miguel Marín;  y un proyecto en solitario para otoño.