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Hace poco estuve charlando con el actor, docente y creador, Piermario Salerno. Este profesional italiano asentado en Sevilla, se ha ido convirtiendo en toda una referencia en dicha ciudad, por sus amplios conocimientos teóricos de teatro y sus dotes interpretativos.

 

Les hablo de una persona que maneja dentro de sí, una serie de parámetros que ayudan a entender las estructuras internas que hacen que una obra escénica funcione y tenga consistencia técnica. He allí que haya sido todo un revulsivo, que ha marcado de un modo determinante, a los que hemos sido sus alumnos en sus laboratorios de teatro gestual y físico, y en las personas que han trabajo con él.

Por tanto, esta entrevista se dividirá en dos partes. Esto es: en la primera parte, nos acercaremos a su faceta como docente de artes escénicas, y la creación que quizás mejor ejemplifica todos sus conocimientos, “Amor en Guerra”. Asimismo, hemos reservado un lugar especial  a su trayectoria compartida con la compañía Salamandra Cía. Teatro Social, con la que ha estado involucrado en piezas como Amor y Niña dá la luh. En la segunda parte, nos detendremos en creaciones que ha dirigido él, como Loquequieretodoelmundo y Mi Vecindario. Una mujer de nueve cabezas; en su última obra personal, Demasiada Libertad Sexual os Convertirá en Terroristas; y sin olvidar, su experiencia en tres montajes del Teatro Clásico de Sevilla.

Sin más que añadir, les dejo con lo que fue mi conversación con Piermario Salerno:

-¿Por qué cuesta tanto formar grupo para impartir clases de teatro?

Depende de los años, y depende de la situación en la que esté la gente en cada momento: Ha habido veces que se forma un grupo de la nada con quince personas, y en otras ocasiones si tienes seis o siete personas, parece mucho.  O incluso se me ha llegado a caer un grupo en el proceso.

Por ejemplo: en octubre la gente tiene ganas de hacer teatro.  Luego llega diciembre y la gente tiene que hacer los regalos de navidad y se quedan sin dinero. Después en marzo está la Semana Santa, después estará la Feria de Abril…

-Es curioso lo que dices, porque si uno está con la predisposición de hacer teatro con un profesional en concreto (más allá de que se tenga una vocación profesional o no), uno lo programa dentro de sus gastos fijos de cada mes.  

Básicamente, todos los profesionales están en una situación precaria. Entonces, unos se hacen el planning y ve que se lo puede permitir, pero si a esta persona se le cae un trabajo, el casero le sube el alquiler, o lo que sea. Ya no le es posible.

-Claro. Tampoco es cuestión de que bajes demasiado el precio para que vengan más personas, mandando el mensaje de que asistir a una hora de clases de teatro con un profesional, debería valer menos que una entrada de cine.

De cualquier modo, tú que trabajas como profesor y director en La Escalera Teatro (Dos Hermanas, provincia de Sevilla) y también como profesor en Viento Sur Teatro (Sevilla), supongo que la inquietud de estar buscando alumnos, se habrá quedado entre paréntesis. Siendo que por ser ambas entidades lo que son, ellos ya atraen gente.

Si. De hecho, el próximo año La Escalera Teatro cumplirá veinticinco años.

El mérito se lo lleva Daidee Veloz, que es la jefa de extensión cultural de la Universidad Pablo de Olavide (Dos Hermanas, provincia de Sevilla). La Escalera Teatro es el primer proyecto cultural de esta universidad. De hecho, antes de que se activase la extensión cultural, el área de artes escénicas era el núcleo.

La gente de la UPO conoce su recorrido, hay un boca a boca, por eso es que nunca falta gente. Es decir: normalmente, se empieza con treinta cinco plazas, y al final se termina quedando en unas veinte cinco personas.

Salvo el año del COVID (que tuve seis personas recibiendo clases online), siempre he tenido veinte cinco personas fijas.

 

-En esos casos  se pueden hacer muchísimas cosas, que ni te hubieses imaginado contado con seis personas (teniendo ese número como una “costumbre”).

Claro. Yo suelo trabajar a partir de las propuestas de los participantes. Entonces, hay mayor interacción, más puntos de vista…

En el caso de Viento Sur Teatro, trabajo con grupos de adolescentes, y los grupos son más reducidos (mínimo de ocho o nueve personas). 

-Cuando uno consulta tu trayectoria profesional, llama la atención que hayas decidido establecerte en Sevilla ¿A qué se debe ello?

Yo me vine por amor.

Luego empecé a trabajar, y las cosas se fueron dando solas.

-Te formaste en el Institut del Teatre (Barcelona) en la especialidad de Teatro Gestual, asimismo, superaste estudios superiores de teatro en tu tierra natal.

¿En qué consistió esa formación en teatro que recibiste en Italia? ¿El que exista este enfoque, se debe a que en Italia tenéis otro tipo de tradición con el teatro?

En los años setenta los actores italianos se dieron cuenta de que conviene tener una formación teórica. O sea, que no basta con ser “artista” y ya. Sino más bien, es importante conocer de dónde venimos.  Para saber de lo que estamos hablando: la historia, la filosofía, etc.…, del arte con el que trabajamos.

Mis clases no serían lo mismo si yo no hubiese tenido una formación teórica. Esto para mí es importante, porque uno debería saber que nadie  es “una flor en el desierto que nace de la nada”;  sino lo que se está haciendo, se lleva gestando desde hace siglos.

Y lo nuestro es un punto de llegada dentro de esta línea. Por ello es importante ser consciente de esto para no llegar a hacer el ridículo.

-Claro. Aún así, existen personas que partidarios de seguir incidiendo en las carencias a nivel técnico que uno tiene y otras cosas por mejorar, que ponerse a leer libros de Antonin Artaud. Cosa que “se debería dedicar al tiempo libre”.

Ambas cosas son necesarias. O sea, cuerpo sin la cabeza no funciona.

Por otra parte, la gente que es “muy teórica” se le nota. Y ello se ve muchísimo en personas que se la pasan encerradas en las escuelas de teatro. Asimismo, los que “sólo hacen práctica” se les nota igual, siendo que muchas veces hacen cosas banales.

-Luego todo esto se refleja cuando solicitas a tus alumnos lo que llamas “las memorias” (en donde cada uno escribe lo que le ha llegado de la sesión anterior) ¿Por qué para ti es tan importante que los alumnos hagan este ejercicio?

Porque ordenar el material de lo que acabas de recibir es súper importante. En primer lugar, para ordenar la cabeza, después para comprobar si uno como profesor no se ha equivocado. Ya que muchas veces, uno no termina de diferenciar lo que se ha recogido de las clases, o porque el profesor no se ha explicado correctamente.

También hay que tomar en cuenta, que cada alumno hace teatro por una razón distinta. Por tanto, cada uno coge según qué cosas, dependiendo lo que a cada uno le interesa.

A día de hoy pido menos esto de “las memorias”, pero cuando las implanto, ello me ayuda a saber por dónde va cada  estudiante.

Institut del Teatre 2012

Institut del Teatre 2012

 

-Por lo que estoy entendiendo, también te ayuda a hacer una evaluación de tu trabajo desde el ojo externo de tus estudiantes.

Si. Todo esto es complementario.

-Ello yo lo relaciono con eso de que te escuchado decir, de que el cuerpo del intérprete es una herramienta al servicio de algo. Es decir: yo no puedo ejecutar nada consistente, si mi cabeza no está en orden. Como también, si mi cuerpo no está en unas condiciones físicas concretas, no está a mí acceso lo que uno pretende materializar.

He allí que considere que tus clases están muy bien equilibradas, donde hay lugar a un trabajo físico profundo, y evidentemente, la base teórica que planteas para justificar el por qué se está ejercitando lo que se está ejercitando. Lo cual contribuye a que los propios estudiantes reflexionen sobre cuál es el valor de un entrenamiento, que sería, básicamente, ensayar el cómo se desarrollaría un proceso de montaje.

Siempre hay cosas que no se entienden en su totalidad. Pero en general, esta sensación de estar haciendo ejercicios, ejercicios, ejercicios…, y no saber hacia dónde uno está yendo, el por qué se está haciendo, sobre qué estás trabajando…

Muchas veces si una persona se pone a improvisar sin tener una base, sin saber qué es exactamente sobre lo que está improvisando, ello en realidad, provoca frustración porque uno cree que lo está haciendo mal.

-También se corre el riesgo de que esa sesión se confunda  con un contexto de “ocio y tiempo y libre”, y no algo que está involucrado con una profesión.

Estoy de acuerdo.

-“Dramáticamente”, la mayoría de los que componen al grupo de estudiantes que se unen a cursos en espacios no reglados, no se apuntan a clases de teatro  por una vocación de dedicarse a esta profesión. No digo que se lo tomen como un: “vamos a echar la tarde.  Y lo mejor es la cerveza de después” (que, lamentablemente, los hay).

No te creas, esto también pasa con gente de esta profesión. Por ejemplo: uno está haciendo una improvisación y éste  tiene “mucha labia”, y consigue hacer reír a la gente. Entonces, a la primera la gente se ríe, y el profesor dice: “veis, que divertido”. Fin.

¿Qué hemos resuelto con todo esto?

La risa es algo muy natural: no tengo nada en contra de ella. Por tanto, dentro de lo que hago lo entiendo, y lo puedo utilizar para hacer gracia. Estamos hablando de procesos distintos.

-También los hay que están introduciéndose en esta disciplina, que dicen: “cuando uno interpreta tiene que parece natural”. Lo cual me invita a pensar que, de manera implícita está descartando, por ejemplo, el valor de que un actor conozca de pantomima. En este contexto ¿Cómo reivindicar los conocimientos en pantomima para un actor?

Personalmente, la pantomima ha sido uno de los  ejes centrales de mis creaciones personales. Ya que tanto Amor en Guerra como Demasiada Libertad Sexual os Convertirá en Terroristas, contienen mucho de la pantomima ilusoria.

Ante todo, la pantomima es la organización del cuerpo y es un trabajo sobre el espacio. Es decir: cuando uno hace pantomima está organizando el espacio. Y así le puedes indicar al público: “veis ese espacio negro, pues, aquí hay una pared, acá hay una puerta, etc.…”. Y poco a poco, los integrantes del público utilizan sus partes del cerebro para colocar todos estos elementos en el espacio.

Por otro lado, tú puedes ser “muy físico” y “muy natural”  al mismo tiempo: todo el teatro es físico. El teatro no surge de la nada, todo el teatro por definición, es físico. Es físico porque en el escenario está el cuerpo del intérprete, y eso ya es algo.

Con este punto de partida, uno decide si quiere trabajar de un modo exagerado o “naturalista”. Pero ambas son opciones que están dentro de un código. Así, puedes hacer un trabajo muy físico que use pantomima, a la vez de estar hablando de una manera muy normal.

En realidad, el “naturalismo” es una técnica, es algo que se aprende cuando se entiende cómo funciona. Por tanto, no existe una técnica teatral que no esté medida al milímetro.

Talleres

Talleres

 

 -Claro. Cualquier cosa que se trabaje desde la falta de consciencia de la que hemos hablado, terminará siendo algo impostado, una “imitación” de la realidad que nos rodea.

Toda creación siempre es una reinterpretación de nuestro cotidiano. Es decir: las creaciones escénicas no nacen de la ”espontaneidad”.

¿Acaso los que parecen “muy espontáneos”, no parecen falsos? O los que hablan como locutores de radio…

Los hay que cuando leen un texto “teatralizándolo”,  lo hacen más falso que un billete de veinte cinco euros.

En paralelo, los hay que quieren ser “muy físicos” y terminan “haciendo el mono” ¿sabes?

Hoy en día, hablar de “teatro de texto” o de “teatro físico” es hablar de dos disciplinas que se entrelazan mucho. Cosa que complica hacer  una definición que compartimente estos géneros.

A mí lo que más me interesa, es la técnica que subyace a las cosas.

-¿El espacio escénico es una “hoja en blanco”, o por el contrario, es algo que nos condiciona en nuestras creaciones?

Depende del espacio con el que cuentes. En realidad, es ambas cosas.

Por ejemplo, si estás trabajando en un espacio que ya existe, dado que te pones a crear una escena en un comedor, entonces tendrás que adaptarte al espacio que hay.

-Yo te he oído comentar en tus talleres, sobre la importancia de diferenciar la lógica y el sentido, de lo que uno hace cuando está en escena…

Cuando estamos creando algo, hay quien dirá que esto “no tiene sentido”. Pero el sentido, en realidad, es una construcción externa sobre lo que yo estoy observando.  Por ejemplo: yo veo un bolígrafo sobre una hoja rota, entonces yo le encuentro un sentido a esta imagen. Dado que nuestras cabezas siempre necesitan dar con el sentido de todo lo que se encuentran.

-¿Uno como creador e intérprete, no está planteando el sentido que le ha dado a la creación en juego?

El por qué se hacen las cosas que se hacen, es por motivos personales. Es decir: uno hace esto porque uno necesita hablar sobre esta cosa.

Mientras tanto, la lógica tiene que ver con la estructura interna que tienen las cosas. Entonces, tú puedes montar una obra que no contiene una trama, pero a través de una lógica determinada, pasas de un cuadro a otro (por decir un ejemplo).

Un creador no tiene a su acceso cerrar el sentido de las cosas para el espectador. Dado que el espectador encontrará su propio sentido por sí solo, dependiendo de su punto de vista y sus propias experiencias personales.

No obstante, puedes dirigir al público hacia una dirección con la idea de que éste no entienda lo contrario. También hay que dejar cierta libertad de interpretación al público. Es decir: Es mejor sugerir que decir, para activar la mente del público.

Fira Tàrrega 2013

Fira Tàrrega 2013

 

– He allí que representar algo sobre un escenario, supone asumir un alto riesgo.

Claro. En realidad uno controla muy poco.

-Todas estas cosas que me has aproximado, están totalmente concentradas en Amor en Guerra. Una obra en la que sacas a relucir un amplio repertorio de interpretación, valiéndote de una silla plegable, un vestuario y en un espacio relativamente pequeño. En la misma nos desarrollas toda una aventura en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. En la que se ve claramente, cuando tus personajes, Brian Keith y Dave Paterson, están en un coche, están en un bar, etc.…

¿Cómo puedes dibujar en el espacio tantos escenarios, más allá de la emisión del texto?

Uno aprende a jugar con la percepción del espectador, mientras le vas conduciendo por el camino que uno quiere. Gracias al texto y a lo que haces.

Esto es similar a cuando uno cuenta un viaje a alguien. Es decir: uno debe saber el cómo funcionan las cabezas de las personas, las cuales se guían por imágenes. Por ejemplo: cuando yo digo la palabra “elefante”, no piensas en la letra de esta palabra, sino lo que te llega es la imagen de este animal. Además, vivimos en un mundo lleno de imágenes.

Por tanto, a través del texto de lo que yo hago, yo creo imágenes que se adentran en la cabeza del espectador. Y sé, perfectamente, la secuencia de imágenes que aparecen en la cabeza del mismo.

-¿Tal y como si fuese un “storyboard” en el mundo del cine?

Exacto. Todo ello a través de la palabra y de los movimientos del cuerpo.

-Dentro de las incontables historias pertenecientes a las realidades LGTBI, ¿Qué te empujó a escoger esta historia de Ryan Keith y Dave Paterson?

Esta historia llegó a mí, ya que por casualidad leí una carta real que está guardada en la biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, escrita por el teniente Brian Keith.

Cuando leí esta carta, lloré. Y cada vez que la vuelvo a leer, me conmueve.

Entonces, en esta historia estaba todo lo que necesitaba expresar en aquél momento: allí estaba todo lo que yo era.

-Una de las cosas más preciosas de esta pieza, es que cuando sale en el texto que las guerras hacen que los seres humanos nos convirtamos en bestias salvajes;  tú pones el foco en humanizar a estos personajes, que están enmarcados en semejante contexto.

Por eso esta obra se llama Amor en Guerra. En el sentido de que el amor es una fuerza que no muere, aunque se enfrente al odio, al caos de una guerra.

Si nos acercamos a la Teogonía de Hesíodo  (en donde se explica cómo se formó el universo según los antiguos griegos), lo primero fue el caos, y éste se rompe cuando el amor entra como fuerza creadora y lo divide. Dando lugar a la creación del cielo y la tierra, y también el tiempo que fluye.

Amor en Guerra

Amor en Guerra

 

-A riesgo de equivocarme, a mí me llegó la historia de que Patricia Trujillo de Salamandra Cía. Teatro Social, vio Amor en Guerra y quiso trabajar contigo…

Ella vio Amor en Guerra, se apuntó a un curso mío para entender de qué iba todo, a lo que me propuso trabajar con ella y de esta colaboración nació la pieza Amor.

-También hicisteis un taller llamado “Amor que no mata”, pero ¿Cuál fue el orden: el taller o la pieza primero?

Primero fue la pieza.

-Aclarado esto, ¿Cómo abordar una pieza que se titula Amor, siendo que acoge un tema tan vulgarizado. Es decir: cómo aportar algo que se diferencie de lo que se ha hecho hasta ahora?

Estábamos en años en los que se hablaba mucho más del tema del “amor romántico”, al mismo tiempo, se promovía romper con lo que se supone que tiene que ser un hombre, una mujer, una pareja, etc.…

Patricia Trujillo ya había investigado mucho sobre este tema, entonces tenía todo este material muy organizado. Por tanto, lo que hicimos es “dar un cuerpo” a estos contenidos.

-Ustedes dos fueron capaces de ironizar sobre todas estas cuestiones, sin caer en estereotipos. Por ello me pareció un trabajo en donde ustedes hilaron muy fino, evitando que sea “un panfleto más”.

Ustedes aportaron un formato diferente de lo que habíamos recibido hasta aquél momento. Favoreciendo que nos hayamos quedado con la cabeza algo más en orden.

Yo crecí mucho gracias a haber trabajado con Patricia. Es decir: a mí nadie me había explicado de una manera tan organizada, todos esos conceptos sobre el “amor romántico”. Es verdad que yo tenía una idea sobre lo que es el amor, si lo estaba haciendo bien o mal. Otra cosa es llevar a las mismas al teatro.

-Por lo que me llega, fue un total “mano a mano” entre ustedes dos, donde cada uno dio lo que tenía. Porque el lenguaje en Amor era, básicamente, del teatro gestual.

Esa es una de las claves. Es decir: yo aporté todo mi lenguaje escénico y ella aportó los contenidos. Posteriormente, esta unión se hizo muy prolífica con los talleres que impartimos. De hecho, “Amor que no mata” iba de esto.

Por tanto, el teatro gestual daba un cuerpo al teatro social

-Lo que dices ayudó a que la gente conectará de verdad con lo que se estaba planteando en Amor. Todo ello a través de escenas tan disparatadas, como el “concurso” que montasteis, como aquella “declaración de amor” en medio de “vuestra boda”…

Dentro de tus trabajos con Salamandra Cía. Teatro Social, hay que hacer mención a Niña dá la luh. Pieza en la que interpretaste el rol de director.

En realidad, lo que más aporté fue el uso del espacio con los puntos de luz.

Esta obra es de Teatro Documental, en ella se refleja el trabajo de muchos años de Patricia Trujillo. Ella tenía la idea, el texto, etc.… Había una idea inicial de utilizar farolas, las cuales fueron reducidas, posteriormente, a puntitos de luz. Es decir: cada luz era una mujer a la cual se le había “quitado la luz” a lo largo de la historia, y ahora se le “devuelve”.   

Amor

Amor

 

-Es fascinante como en un escenario (un espacio que está aparentemente vacío) Patricia Trujillo y Lola Hernández recorren esas “arquitecturas”, esos “senderos” que ellas mismas fueron exponiendo a lo largo de la pieza, con esas pequeñas luces.

Nosotros planteamos a la luz como un elemento que nos hace transitar a lo largo de toda la pieza. Moviendo ellas las luces de un punto a otro, creando estructuras, luego apagarlas y demás.  Por tanto, las actrices están haciendo algo real, no abstracto. La abstracción está presente en el texto, las figuras que se crean, etc.… 

-Lo anterior, son de las cosas que ayuda a repensar el papel de la iluminación en las artes escénicas. Muchas veces ésta, se perfila para crear un ambiente más íntimo, más desaforado, o que es de día…

La iluminación forma parte de la dramaturgia. Normalmente, cuando se dice “dramaturgia”  se suele pensar en el texto, pero ésta no es el texto; sino es, lo que pasa en el escenario. Así, la luz el sonido, el movimiento, la palabra…, son todos los elementos que componen a la dramaturgia.

Cuando se dice “dramaturgos” uno piensa en autores, ello es un error enorme. Facilitando que el resto de los elementos se consideren accesorios para dar un cuerpo a la palabra.

-Claro, con lo que tú dices las palabras de Niña dála luh no se las “lleva el viento”, sino que con una manipulación de las luces, estas profesionales recuperaban la atención del público. Asegurando que el mismo se quede con el énfasis que se ha hecho con dicha palabra.

Ello es más o menos similar a cuando en Amor en Guerra, te interesaba que el público se detenga en imágenes determinadas.

Así es.

-Es evidente que de esto se puede indagar mucho más, siendo que uno suele salir de una formación académica, en la  si  te nombran cuatro pautas y cuatro tipos de focos, has tenido suerte.

Claro. Aunque lo que es realmente fundamental en escena, es el cuerpo del intérprete. Luego todo lo que le añades, ha de tener su importancia y una evolución.

Yo me acuerdo que vi una pieza hace años, en la que yo me quería morir. Habían colgado unas telas que caían en todo el centro del escenario. Estas telas fueron utilizadas sólo para que uno de los actores “haga el Tarzán” durante un segundo…

-¿Y ya?

Si.

-¿Tienes otro proyecto con la gente de Salamandra Cía. Teatro Social?

Si no me equivoco, no. Pero llegará…

 

Piermario Salerno: “Hay que ser rigurosos en lo más pequeño y en lo más grande”.

 

 

 

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