Hace poco estuve charlando con el creador, intérprete y escritor Alberto Cortés. Este profesional andaluz, lleva desarrollando a lo largo de su carrera un lenguaje escénico trasversal que toca campos del teatro contemporáneo, lo performático… Muestra de su permanente búsqueda de sí mismo en lo personal y en lo profesional.

 

Así que en esta entrevista daremos “saltos” dentro de una selección de trabajos en los que él ha estado involucrado, para entender hacía donde se extiende el horizonte al que se ha ido dirigiendo. Lo cual nos sirve como un modo de ponernos al día antes de que, en septiembre de este año, se estrene su nueva creación, Analphabet.

Sin más que añadir, les doy paso a lo que fue mi conversación con Alberto Cortés:

 

-De las cosas que más me atrae de tu trabajo es entender cuáles son los pasos para ir de la dramaturgia de tus piezas a dirigirlas, bajo el objetivo de que se representen ante un público.

En mi trabajo el montaje de la dramaturgia y la dirección van a la vez y se van hermando. Asimismo, a veces puede resultar confuso, al no estar tan delimitados los espacios, sino que las cosas van sucediéndose y se contaminan en todos los sentidos.

-Cuando yo vi “Hollywood”, ustedes, aparentemente, están repitiendo la misma escena, pero desde distintos puntos de vista. En paralelo, nos están contando más cosas al plantearnos un contexto donde todo se va haciendo más surrealista. Pero si tú, con anterioridad, no estructuras eso, el contenido de la pieza se hubiera diluido al final.

Hollywood es una pieza que cocreamos Andrea Quintana y yo, cuyo montaje duró dos años, pasando por muchas vueltas y capas distintas. Puesto que necesitábamos entender todo ese puzzle poliédrico que es la pieza.

 

 

Entonces, sí que se pensó mucho en su estructura.

-¿Fue un trabajo más “artesanal” o nació a partir del “ensayo y error”?

Hubo mucho hacer y deshacer. Y como también jugamos con el “error”, permitimos que éstos formasen parte de la estructura.

-Con Hollywood tengo la sensación de que lo que parecería un “desecho”, luego eso lo volvíais a sacar a colación o la retirabais tras un pequeño giro.

De eso hablaba un poco la pieza, es decir: de cómo esos archivos que se recuperaban, pero con una ”tara”, terminan convertirse en el corazón de esta propuesta.

-A ello le encuentro una relación a “Yo antes era mejor”, en la medida de que tras una escena ustedes la comentáis, entráis y salís…, y todo esto, de primeras, no tiene por qué guardar relación con la pieza en sí misma. Mientras tanto, se desvela que ambas piezas se desenvuelven a través del canal en el que hacen su recorrido.

Lo de estar dentro y fuera es una cosa que se da en mi trabajo en general. Porque cuando estoy muy dentro algo lo “saca” y cuando estoy muy fuera algo lo “mete”. También ello está enlazado con “desacralizar” la idea en diferentes maneras y formatos: sea pasando, de repente, de una intensidad “dramática” a una “humorística” o viceversa.

-Dicho esto, ¿Cómo consigues mantener la atención del público en todo momento?

Según cómo se vea, hay cosas que pueden desorientar o bien reenganchar a los espectadores. Todo ello depende de cómo se manipule al público con esa dramaturgia.

-¿En qué sentido?

Me refiero a una manipulación de la emocionalidad, del tiempo y del espacio. Así, vamos juntos a un sitio al que quiero conducirte, cómo entramos ahora a una “puerta”, etc… De ningún modo, le doy una connotación negativa, ya que es algo que se está “moviendo con las manos”. 

-Al igual que en “Yo antes era mejor”, estáis, permanentemente, ironizando sobre ustedes mismos, que da a preguntarse qué hay de ustedes y no en esos personajes que interpretan.

¿Ello les ha abocado a caer en dinámicas “vampíricas”?

¿A qué llamas “dinámica vampírica”?

 

 

-Algo que, de un modo u otro, en el accionar, uno está en medio de la búsqueda de obtener un objetivo concreto, pero en el tránsito, uno se termina consumiendo a sí mismo. Hasta el punto de que se genera una suerte de “auto sacrificio”.

Por tanto, te pregunto si en “Yo antes era mejor” al igual que en el dedicarse al acto escénico, existe una “dinámica vampírica”.

Lo “vampírico” me suena a un absorber del otro, mientras el “auto sacrificio” sí que lo relaciono con la creación. Dado que en Yo antes era mejor, hay algo de entregarse, de ofrecimiento…, con todas las consecuencias que eso conlleva.

De todas formas, me cuesta trasladarme ahora a esa pieza, porque fue hace mucho tiempo. Por otra parte, aunque siempre he trabajado desde la libertad, he sido poco “fiel” a mí mismo, al haber estado mutando a través de varios registros.

Aún así, el “sacrificio” es algo que se ha mantenido en el tiempo, porque pienso que está presente en todas las piezas. Pienso que trabajar desde el compromiso implica trabajar desde el sacrificio.

Lo que pasa es que en la escena todo se convierte en un “show”, incluido el sacrificio. También me sigo sacrificando cuando envío e-mails y demás, porque hay muchos tipos de sacrificios, pero el que nos alude a lo “ritual” en escena, es el más vistoso y grande.

-Me divierte cómo ustedes terminan riéndose de sí mismos, como también, de comportamientos “impostados”, mostrando que ello sólo es la “punta del ice berg”. Estoy pensando en “Yo antes era mejor” y en “Exit”. En la última, ustedes “juegan” con ese director “intelectual” que busca una “vuelta de tuerca” a Ofelia de Hamlet.

Sí, en Exit usamos un humor en el que no nos tomamos nada demasiado en serio: el humor afilado y la auto crítica me ayudan a no pasarme con la intensidad, conectar con el espectador desde otro lugar, bajar de muchos peldaños… Estas cosas siempre atraviesan todas mis piezas.

No consigo trabajar sin el componente humorístico, que está muy presente en mi vida. Al ser cosas que están tan pegadas a mí, no las puedo dejar fuera.

-En “Yo antes era mejor” y en “Exit” hay ocasiones que parece que estáis bromeando sobre algo, pero puede que en el fondo sea una crítica a algo en concreto, es decir: uno no termina de diferencia qué es una crítica de una ironía, y justo en ello reside parte de la profundidad de los contenidos de ambas piezas.

Por otro lado, me pregunto si tales palabras están muy calculadas, o el poner dicho elemento en juego después de todo lo que ustedes nos han caldeado, fomenta a que eso sea percibido de diversas maneras.

Pasan las dos cosas. Sin embargo, demos por hecho que todo estaba muy calculado, aunque haya cosas que parece que son muy “libres”, “dispersas” o “expansivas”. 

-Eso implica que te estás arriesgado en cada instante, ¿no?

Buen sí, pero no te creas que me arriesgo tanto, porque en el fondo, las cosas están muy pensadas. De cualquier modo, me permite dar pequeños “saltos al vacío”.

A veces, llego a sitios por seguir una intuición, no porque lo tenga demasiado claro.

En Exit Ofelia y Hamlet son una excusa que parece naif, pero, en realidad, encierra un corazón más visceral.

 

 

 

-Claro, si ustedes en “Yo antes era mejor” hubieran representado un manifiesto donde denunciáis las duras condiciones materiales con las que ejercen los profesionales de las artes escénicas, hubiera sido leído como “panfleto”.

Representar un manifiesto de forma literal me da urticaria, a pesar de que en algunos momentos determinados vaya a adoptar lugares literales. Siendo que debajo de esa “literalidad” hay otras capas.

-Sin duda.

De hecho, en “Exit” se ve muy claro ese “balbuceo intelectual”, ya que tras haber utilizado cuatro frases subordinadas seguidas, uno está diciendo algo “importante”. Pero hemos llegado a un punto en el que la conservación del concepto de “verdad” está a debate. Así, cuando observo tus piezas, me da la impresión de que tus personajes se mueven en el vacío. Personajes que, aunque se dirijan a todas las direcciones, ellos precisan que se creen su propio camino ya que, instantáneamente, se borran las “huellas” de los lugares por donde han transitado…

Hay una idea de viaje. Por otra parte, yo no lo los llamaría “personajes”, sino estados…

-¿Incluido el “director” de Exit?

Es que yo soy un poco como él, es decir: las líneas magnifican, reducen lo que uno es. Por tanto, nunca he sido en escena algo que yo no he sido antes, o ha partido de algo que en un principio ha estado muy lejos de mí, pero estando dentro siendo deseado encarnar de alguna forma.

Yo no me considero actor, porque lo que hago parte de quién soy, de lo que me está pasando… A pesar de que yo lo “disfrace”, lo “ridiculice”, etc… Puesto que yo me estoy buscando en ese momento.

-Eso es muy acertado, entre otras cosas, porque al tu “magnificarte” o “ridiculizarte” no te estás poniendo en el centro, sino que esto es susceptible de ser universalizado. Al ser más fácil distinguir arquetipos o dar lugar a reírnos de un estereotipo, a pesar de que lo que estás representando no nazca de un conjunto de tópicos.

Ese conflicto tiene que ver con el hablar de uno mismo y de cómo nos acercamos al público de esa manera. En esa etapa yo me enfrentaba al público desde una naturalidad/ organicidad, posteriormente, me fui alejando del público desde El Ardor…

 

 

 

-¿En serio?

Sí, porque mis formas se hicieron más expresivas. Porque me exagero, me enarbolo, me celebro, me amaricono…, son muchos lugares de donde hay una “salida del armario” en varios aspectos escénicos.

-Localizo conexiones entre “El Ardor” y “One Night at the Golden Bar”, en el sentido de que tu forma de estar, de hablar…, ya no eres tú, por el nivel de intencionalidad del que hemos estado hablando. Entonces, allí no queda duda de que todo está calculado, mientras en las obras anteriores, como espectador, percibo que hay más elasticidad a la hora de interpretar cada una de vuestras escenas.

Todo eso es una mentira.

-Me encanta que ustedes me hayan engañado de esa forma.

Ese margen del que hablas que da lugar a que las cosas pasen, es un “pacto” más que un cálculo. Eso no significa que no sepamos hacía dónde vamos y lo que vamos a hacer.

Asimismo, en One Night at the Golden Bar hay un “pacto” de que esta pieza va a funcionar por este sitio. De todos modos, tanto en El Ardor como en One Night at the Golden Bar hay más riesgo, porque en ambas piezas cojo las riendas de hacer una “performance”, al ponerme de una forma más bruta, más férrea ante el público. Por tanto, hay mucho no calculo dentro de ese cálculo.

-En “El Ardor” y en “One Night at the Golden bar” estás ironizando sobre el estereotipo del varón homosexual. Aún así, ¿queda espacio para que se den momentos de verdad?

A veces juego a lo sarcástico y a lo irónico, sin embargo, hay un pozo difuso donde emerge la verdad y la realidad marica. O dicho de otro modo: es un lugar que persigo alejándome de mí y me acerca mucho a mí, al mismo tiempo. Como si el ponerse una “máscara” para salir a escena, fuese en realidad un quitarse máscaras.

¿Este marica soy yo, o este marica que está hablando frente a ti, es más yo?

¿Cuál es el lugar exacto en dónde las cosas son más auténticas?

Me he llegado a sentir más auténtico siendo el marica de One Night at the Golden Bar o el del Ardor.

-Una de las cosas que me fascinan de “One Night at the Golden Bar” es que hablas con una franqueza sobre tus fantasías, desde un aire de bondad y de ingenuidad… Un modo de visibilizar que la “fantasía homosexual” no debería asociarse, necesariamente, con lo sórdido ni cosas por el estilo. Sino más bien, su potencialidad nos dirige a la ternura, a lo bonito…, en contraste con el imaginario del sistema cis heterocentrista.

Sí. Se ha hablado mucho de cómo el marica folla, pero falta mostrar el cómo el marica ama, se enternece o se pone blandito. Porque nuestro amor contiene unos parámetros distintos al heterosexual.

One Night at the Golden Bar no niega lo sórdido, ni lo que puede suceder en ambientes nocturnos, pero hay otras capas.

-Es que te mueves en un espacio escaso de referentes, y los que tenemos, en muchos casos, han sido hechos por terceras personas.

En One Night at the Golden Bar aludo a referentes que han estado en algún momento insertados en mí.

–Lo digo porque lo “practicas” performáticamente. No considero que seas un “pionero” en esto de tratar el “amor marica”, pero no todos los caminos, a día de hoy, todavía figuran en los mapas.

Es posible, pero habiendo figuras como Lorca u Ocaña, quizás la clave está en ponerlas en este tipo de formatos y escenarios en que nosotros trabajamos y el sentir el momento en el que necesitan ser contadas de nuevo.

 

 

 

-En “One Night at the Golden Bar” hay muchas escenas en que te muestras vulnerable, frágil…, lo cual, jugando con eso, puede generar cierta inseguridad e inquietud, porque nos hemos acostumbrado a ver a alguien que se presenta con “seguridad”, no alguien que hable en afirmativo desde esa vulnerabilidad.

Ese es el lugar donde mejor me he encontrado, en lo que se refiere a mi experiencia escénica.

-Interpelas a los espectadores directamente, diciéndoles que son “guapos”. Eso, en otros contextos, se asociaría con personas que se podría quebrar con el azote del viento, estando en un sitio en el que no estás con tus amigos en la intimidad.

Lo cual pienso que, entre otras cosas, fue el motivo de que se despertasen tantas risas nerviosas. En donde no sé si había personas que se sentían “liberadas” con que estabas representando, o las había que no sabían en donde “esconderse”.

Esa libertad que se le da al espectador para que decida reírse, llorar o levantarse para irse. Un “limbo”, un “vacío”…, el entregar ese poder al espectador para ser testigo de lo que hace con él. Para mí eso es la participación del público.

-Queriéndolo o no, tanto en “El Ardor” como en “One Night at the Golden Bar” contribuyes a que el espectador esté en frente de algo que, en otros contextos, no está tan claro que sea válido, legítimo…. Así, el colectivo marica se puede sentir recogido, como también, las personas con expresiones de género que ha sido calificadas como “amaneradas”.

Sí, la cosa es dar cabida en los escenarios a otras formas de estar, a otros cuerpos, a otros sentires…

-En “El Ardor” representas una ontología sobre lo que tú entiendes por “ardor”, yendo de la palabra, al cuerpo, a imágenes… Cuando repites varias veces la expresión “¡hace calor!”, poco a poco, a uno le va conduciendo por un camino donde se contacta con la profundidad de esa frase que, en un principio, no contiene mucho significado.

Si en “One Night at the Golden Bar” estamos ante los testimonios de un marica que comparte sus vivencias, en “El Ardor” es casi un recital de poesía en formato performance.

En ambas piezas aparece la contundencia de tener el turno de palabra y lo que puede hacer eso en las cabezas de los espectadores. En paralelo, lo que hace conmigo la palabra.

Hay como dos etapas anteriores en mi trayectoria: Viva la Guerra, Yo Antes Era Mejor, etc.… Posteriormente, aparecerían Hollywood y Masacre en Nebraska como traducción de otra cosa, y luego estarían El Ardor y One Night at the Golden Bar.

Antes de El Ardor las palabras formaban parte de un discurso, y esta última etapa, éstas pasan por una transformación hacía la poesía, es decir: ya no se emite un discurso dirigiéndose hacía un sitio en donde vas siguiendo un hilo, sino que la poesía destruye todo el significado desde la emocionalidad, la sugerencia, etc.… Además, la poesía genera imágenes, palabras que pueden activar emociones.

Tanto en El Ardor como One Night at the Golden Bar estoy en la búsqueda de la poesía.

 

 

-En “Filosofía y Poesía” María Zambrano define, entre otras cosas, al “filósofo” como el que abre una rana en canal para comprender cuál es el funcionamiento de ese cuerpo, aunque, al final, el mismo termina siendo destripado del todo. Mientras tanto, el “poeta” no tiene intención de “atrapar” nada, como mucho, lo saca a la luz, lo menciona… Percibo que en “El Ardor” reivindicas el valor de la poesía en este sentido.

Se habla de los poetas, de la poesía… En mi pieza nueva, Analphabet, se acentúa mucho más mi relación con la poesía. Ya que es en donde he encontrado más fuerza a la palabra.

-Parece que tras ver “El Ardor” y “Exit” uno está tentado a pensar que los académicos se resguardan detrás de sus “artificios”, ya que me da la impresión de que ellos no interactúan directamente con el objeto que está copando su atención, sino que todo es desde una distancia, una mediatización…

A diferencia de “One Night at the Golden Bar”, en donde te “embarras” de lleno.

Como dijiste antes, en El Ardor “juego” a explicar qué es “el ardor”, convirtiéndose en “el ardor”. Así, la pieza es “el ardor”, el cuerpo es “el ardor”…: da igual lo que diga, porque “el ardor” es lo que pasa.

Ahora mi trabajo consiste en cómo pasa la poesía por el cuerpo y cómo ello se lleva al presente. Al final, leer un poema lo distancia, pero si lo “encarno” (como tú dijiste) lo revivo: un modo de hacer que la poesía esté en el presente.

-Corrígeme si me equivoco, ¿”el ardor” es un modo de no domesticar el deseo?

Yo no planteé El Ardor para emitir una respuesta en concreto: si tuviera una respuesta al respecto no haría estas cosas. En realidad, lo que yo hago es colocar y compartir todas esas preguntas…

-De todas formas, reconoces que te estás moviendo por pulsiones, ¿no?

Hay una inquietud, creo que la pulsión tiene que ver con las incógnitas, no con los aciertos. Siendo que la poesía no puede ser conclusiva: debe reventar algo para que se extienda en muchas direcciones, dotándonos de muchas posibilidades.

Entonces, el deseo es el gran tema de El Ardor, pero parto de una ficción, un discurso (fíjate que la obra empieza con un discurso, como si fuera una continuación de los de Masacre en Nebraska) y así ir destruyéndolo hacía la poesía, acabando en una especie de “balbuceo” u otra cosa.

-¿De esta forma se llega a un primer estadio hacía la auto redención?

No sé si llamarlo “redención” porque me suena muy grande, pero sí creo que hay un lugar de transformación y de redescubrimiento para mí.

 

 

 

-Ahora que has hecho alusión a la pieza nueva, “Analphabet”, en la medida de que sigues en la misma línea de “El Ardor” y de “One Night at the Golden Bar”, ¿Cómo va la cosa?

Sin quererlo, creo que hay una linealidad de lógica en todos mis trabajos, es decir: una obra le da paso a la siguiente, y así sucesivamente. Por tanto, esa comunicación entre piezas se está articulando en mí.   

Analphabet coge el viaje final de One Night at the Golden Bar y lo estira hacía otro lugar, hasta afinar a lo que pasó en la misma. Por otra parte, también retomo algunas cosas de El Ardor, desde una toma de consciencia de lo que ha sucedido en estas dos piezas, que para mí han sido tan importantes.

Estoy en la búsqueda de un lenguaje.

Le he estado dedicando mucho tiempo a la escritura, pensando en la publicación del texto de Analphabet con la editorial Continta Me Tienes, al igual que se hizo con los de El Ardor y de One Night at the Golden Bar, que se llama Los Montes son tuyos.

Todo esto viene de que yo también escribo desde el cuerpo y el estar en la sala. He ahí que lo que está en el texto escrito no sea exactamente igual a cuando lo represento en escena. Por ejemplo: hay frases que digo en escena que no están en el texto y viceversa. Porque hay entendimientos diferentes a lo que se vive en la escena al que se experimenta durante la lectura.

-Claro, eso se ve en los solos de “danza” (o como prefieras llamarlos) de El Ardor y de One Night at the Golden Bar.

En realidad, no me gusta “etiquetar” a mi trabajo, a pesar de que sea verdad de que hay que ponerle algún nombre para entrar en las convocatorias. Por eso no diría que yo hago danza.

-Bueno, en esos momentos, hay una cierta resonancia de lo que ha sucedido, lo que está por suceder, o lo que se quedó escrito en tu ordenador.

Sí, eso es algo que me costó mucho entenderlo, porque hay cosas que son para la escena y otras para la publicación del libro. Yo siempre he escrito para todas mis piezas, pero hasta hace poco, no me he puesto en la situación de publicar un texto para que sea leído.

Toma en cuenta que un libro es un “cadáver”. Aunque yo estoy empezando a verlo como un acompañante con vida propia.

-Claro, esa coma que pusiste siempre permanecerá allí.

En mis piezas las palabras están muy “vivas”, es decir: las cambio, las juego… Me ha costado conseguir que las palabras del libro estén “vivas”, para que “cabalguen” de una forma equiparable a cómo lo hacen en el escenario.

 

 

 

-¿Tienes alguna fecha de estreno?

Sí, a finales de septiembre en el Festival TNT de Tarrasa (provincia de Barcelona). También estaré en el Teatro Central (Sevilla), en el Teatro Cánovas (Málaga), en el Centro Cultural Conde Duque (Madrid) y en Festival FITEI  (Oporto). TNT, Conde Duque y FITEI han hecho de coproductores y de residencia de la pieza.

-Es un gusto contar ya con varias fechas antes de que se estrene Analphabet.

Es lo que debería ser, pero es que estamos muy mal acostumbrados. De todas formas, es para mí la primera vez que me pasa, porque me he solido mover con muy pocos recursos o ninguno. Esto responde a que ahora tengo coproductores de pieza.

-Veo que detrás de Analphabet está también tu compañera del proyecto La Panda, ¿Qué pasó después de llevarlo a cabo?  ¿Os habéis hermanado más?

Luz Prado es muy amiga mía, una artista increíble y la conozco desde hace muchos años.

Nos conocimos de muy jóvenes en Málaga, como en 2012 o cosa así. Y ella también se dedica a las artes, eso sí, tocando el violín. No sólo estuvo conmigo en La Panda, también en Viva la Guerra y otros muchos.

-He visto que a La Panda la seguís moviendo, ¿no?

Sí, la hemos hecho hace poco en Barcelona.

-¿Qué tal el contraste de hacerla en Cádiz, Barcelona, etc.…?

La Panda es una coproducción de L`Artesà de El Prat de Llobregat (provincia de Barcelona), Cádiz en Danza y Danza Valencia.

Cristina Alonso de L`Artesà  nos propuso a Luz Prado y a mí este proyecto, que, dicho sea de paso, nos conoce desde hace mucho tiempo tras ver Viva la Guerra en 2013. En donde cogíamos la fiesta de los verdiales que se daba en la provincia de Málaga, llevándola a otro terreno. Hacíamos un “grito de guerra”, unas reivindicaciones políticas sobre una generación que se encontraba un poco perdida, que estaba muy enfadada, 15M, etc.…

A los diez años Cristina Alonso nos llama para decirnos que “revivamos” Viva la Guerra y otras piezas, pero enfocándolas a niños de siete u ocho años. En un principio, me pareció un reto muy difícil de hacer.

-He visto que en la presentación y en el teaser del proyecto salen ustedes facilitando dinámicas para reencontraros dentro de lo “improductivo”, de lo folklórico, lo originario, etc.…

El año pasado estuvimos dos semanas de laboratorio con “ensayo y error”, contando todos los pases, hicimos más de veinte grupos. De ahí surgió una cosa que se fue afinando hasta dar con una estructura concreta y, a día de hoy, ya es una “pieza participativa”.

-¡Vaya! Una pieza…

Si, la gente llega a practicar las cosas que les proponemos durante una hora, que tienen que ver con moverse y cantar juntos.

 

 

 

 

-¿Tenéis programada una nueva edición de La Panda?

Hace poco estuvimos dos semanas seguidas en El Prat (Barcelona), y ahora no sabemos qué nos deparará. Aunque la verdad que nos gustaría hacerla más veces en Andalucía, quizás Cataluña otra vez…

-¿Habéis probado “tocando puertas” de colegios y demás sitios donde vayan niños de esas edades?

Habría que ver cómo enfocarlo, al ser La Panda algo bastante especifico. Por ejemplo, creo que cuando la hicimos en el Museo Pompidou (Málaga) vimos que era una posibilidad que le vendría bien: en los museos hay algo abierto.

-En paralelo cabe destacar, que “Masacre en Nebraska” se caracteriza porque fue un proyecto que desarrollaste en los Teatros de Canal (Madrid), en una de las ediciones del extinto Festival Mes de Danza (Sevilla)…, contando con un elenco diferente en cada uno de sus escenarios, lo cual era algo formaba parte del proyecto

Si, se hizo en: Madrid, Barcelona, Valencia, Vitoria, Tenerife y Sevilla

-Cuando entrevisté a través de este medio a Vicente Díaz y a Isachi, él me comentó que ese fue una de tantas experiencias que hicieron despertar dentro de sí un “monstruo” que no para de meterse en cursos y demás.

Sí, él dice que soy uno de los “culpables”.

-En esta línea, en “Masacre en Nebraska” humanizas a los espectadores. En tanto y cuanto, que ellos no sólo cumplen un rol concreto en el proceso de idea, montaje, producción, distribución, exhibición y reflexión que supone la representación de una pieza escénica ante un público; sino que además, el espectador es un sujeto activo que va un más allá de esa imagen de “consumidor de…”.

Esto tiene relación con la expansión y pensar en la memoria. Veníamos de Hollywood en que manipulábamos esos fragmentos de memoria, que nos hacían daño cuando lo echábamos para atrás. Continuando en Masacre en Nebraska de una forma más bruta, dirigiéndonos a la memoria del público.

-Se expone la memoria del público desde distintos lugares, esto es: el cómo vivieron esos espectadores/ intérpretes las piezas que quisieron remitirse, anécdotas de sus respectivas vidas personales, pasando a explicar el por qué piden dinero a los que están sentados en ese momento en el patio de butacas.

El objetivo era partir de las obras que ellos querían citar y acabar en lo más cercano a la realidad cotidiana. Como si fuese un paso de la ficción a la vida.

-¿Cómo estructurar escenas y contenidos que son, aparentemente, tan dispares en un único montaje?

Masacre en Nebraska tenía un estructura concreta que a Andrea Quintana, Rebeca Carrera y  a mí nos costó mucho llegar. A ellas les plantee la propuesta, y luego cocrean conmigo muchas cosas para entender qué era aquello durante las residencias artísticas que tuvimos.

Entonces, llegamos a esa estructura semi abierta (en donde había lugares “porosos” y otros cerrados), es decir: había cosas que Andrea, Rebeca y yo habíamos montado y había otras que teníamos que construir con los diez espectadores que se sumaban cada vez que se reproducía el proyecto.

 

 

 

-¿Cuánto tiempo estabas con esos grupos de espectadores/ intérpretes ante de la muestra al público?

Una semana.

-¿En una semana sacabais eso? ¡Vaya!

En algunas ocasiones, fueron cuatro días.

-Es verdad que se notaba que más de uno era profesional de las artes escénicas, aún así me sorprende mucho que hayáis conseguido alcanzar ese nivel.

La clave está es que nosotros llegábamos con una estructura muy hecha y ellos ponían su propuesta dentro de la misma. Eso sí, invertíamos mucho tiempo en charlas grupales, rastreábamos la historia de la ciudad, del contexto en el que se representaría Masacre en Nebraska. Saliendo historias del territorio, canciones del territorio…

-De “Esquimal” de Rebeca Carrera me llama la atención el cómo se configuró dentro de un formato que, aunque se ha hecho muchas veces (músico y bailarín en escena), no quedó desdibujada. Supongo que uno de los motivos es, precisamente, que se midió al detalle cuándo entra y sale la música a la par de los cambios de iluminación.

¿Cómo montar algo nuevo desde un formato que se ha recurrido innumerables veces, sin olvidar su contenido?

En primer lugar, Esquimal es una pieza de Rebeca Carrera en el que colaboré como dramaturgo.

La verdad que acompañar en un proceso de creación es bastante diferente a lo que es mi trabajo, ya que siempre estoy a merced de…, o para alguien. Por ello, no soy quien toma las decisiones, así que intervengo hasta cierto punto, respetando el poder de quien es el autor de la pieza. 

Muchas preguntas que se harían en relación a Esquimal, en realidad, son para Rebeca Carrera.

Y a lo que me preguntas, pues, charlando mucho con ella, viendo lo que necesita, mientras intento conectar con lo que está pasando…

-El papel de la mirada externa…

Sí, por eso yo hago de “espejo” para comunicarnos, con el fin de que esto sea lo más sincero posible.

-¿Cómo gestionar ese momento en el que tú piensas “esto lo haría de otra manera”, pero como sobrepases ciertas fronteras, ya te sales del rol de acompañante de dramaturgia?

No entrando, es decir: siendo consciente de cuáles son los límites de lo que está pasando, mientras reconoces en qué cosas corresponde retirarse. De todas formas, acompañar es muy difícil y es algo que se va entrenando con la práctica.

Al final, yo confío que esto no pertenece a una única opinión, sino lo que hay que hacer, es preguntarle a la pieza. Porque es ella la que te va demandando según lo que queremos contar.

-Si pongo en diálogo “Esquimal” con “Mi Madre Muerta” de Greta García y Anna Jonsson (obra que también acompañaste en el diseño de su dramaturgia), uno termina ejercitando su intuición, por ejemplo: en el timing. Siendo que hay que calibrar cuándo profundizar más o bien sintetizar, para que, los que integran el público, no se pongan a pensar en la “lista de la compra”.

Me da la impresión que trabajar con el timing de ambas piezas es similar a construir un barco dentro de una botella, es decir: en “Esquimal” hay momentos en que Rebeca Carrera ya está “dentro” (por decirlo de algún modo) de ese estado corporal o cuando emite un texto. Asimismo, en “Mi Madre Muerta” se mantiene una tensión en la que no queda claro si el personaje de Greta García se comerá o no las entrañas del “cadáver” de su madre.

Creo que en ese lugar está la cosa de la insistencia, mantener desde la valentía…, porque, en ambas piezas, no hay que pensar “¡ay! Me estoy pasando, porque el público se va a aburrir, y ahora…”.

-Claro, con el exceso de “desmelene” en estas dos piezas, se corre el riesgo de perder la credibilidad de lo que se están haciendo ante el público, en vez de dar pie a más interpretaciones. Ello lo veo evidente, por ejemplo, en el personaje de Greta García, quien carga todo el peso de “Mi Madre Muerta”, al ser ella la que aborda esos estados emocionales y mentales a lo largo del desarrollo de la misma.

En Mi Madre Muerta todo era sujetar, sostener, sujetar, sostener…, la pieza encima. Antes compartía el trabajo con más intérpretes y creadores, haciendo que el peso de la obra se repartiese. Ese sujetar se traduce en múltiples maneras, sea resistiendo, diversificando, a veces girando bruscamente, etc.…

-En “Esquimal” está muy bien calculado cuando se activa la música y cuándo no y otras cuestiones por estilo que denotan que la pieza recae sobre Rebeca Carrera de fuera hacia adentro, mientras en “Mi Madre Muerta”, todo nace del interior de Greta García y se extiende por todas las direcciones.

De cualquier modo, estas cosas provienen de Rebeca Carrera y de Greta García, quienes ponen en práctica todos sus mecanismos para sujetar todo físicamente. Sin olvidar, que sus lenguajes son muy “fuertes”. Por tanto, son ellas las que colocan dónde estará el “pulso interior” y entienden lo que está pasando.

-¿Qué has podido recoger de estos dos trabajos, a pesar de que no sean tuyos?

Bueno, me llevo la entrega y el sacrificio de ambas. Esa forma de perfomatividad generosa de quienes trabajan desde la coreografía, desde el cuerpo…

También comulgo con la valentía de otras creadoras a las que también he acompañado en sus trabajos recientemente: Bárbara Sánchez (“Várvara” y “Morta Splendor”) y Rosa Romero (“Debut” y “Soy un baile”). Siento que el trabajo de acompañamiento requiere de mucha complejidad y nunca termina de aprenderse del todo.